8.

對於朱里尼指揮的兩個貝多芬第九唱片，中文樂評的評述認為，德國柏林愛樂錄製於九〇年左右的貝九好於七二年的倫敦交响樂團的唱片。該評論說：

七二年的倫敦交响樂團的錄音“第二樂章同樣缺乏爆發力，相較下，朱里尼最拿手的還是慢板樂章。到了終樂章，朱里尼的表情處理雖嚴肅，卻能營造出的音響效果相當結實。可惜聲樂方面的戲劇性，在速度的缺乏彈性下犧牲不少張力。”

對於九〇年柏林愛樂版，評論說，“……尤其第三樂章，朱里尼將柏林愛樂的特點充分運用，營造出恬靜、細膩的歌唱性。雖然終樂章缺乏張力及戲劇性，且與前三個樂章出現連接上的問題，聲樂部分的優異性卻彌補了這方面的遺憾，除了男低音埃斯特斯（Simon Estes，1938 ∼）外，獨唱以及合唱都達到一流的水準。”

這個評論很代表中文世界的主要傾向。但是我在仔細地感受及思索琢磨之後，感到，如果如此評述朱里尼指揮的貝多芬，那麼朱里尼所獨具匠心的處理，等於都沒被人聽到、感到！

在我看來，朱里尼，甚至應該說從托斯卡尼尼到朱里尼的貝多芬，最大的特點就是貝多芬不再是被指揮或樂團賦予了某一傾向，並且擴大了某一傾向的音樂，而是真的如托斯卡尼尼和朱里尼所強調的，回到了音符及樂譜。這些音符的組合雖然表面上帶有時代及社會的氣息，貝多芬個性特點，但是，它的基礎，或者說深刻廣泛的蘊含卻是人的感情及感知，在樂音及旋律中滲透著的人對於人性及生命、生活的感悟。而這個特點正是人在解放了之後，從被宗教和神捆綁禁錮解脫了之後，自己面對人生及社會、生離死別的感思。

在我看，這個感思，是在文藝復興後在西方再次公開地覺醒，並且成為人們毫不掩飾地追求和體味的題目及問題的。這個感悟，一路從莫扎特經過貝多芬到馬勒等音樂家不斷地展開，雖然他們有各自的傾向及風格。

任何一個真正的近代音樂家都不能夠用標籤和主義來單色標定，因為音樂是一種賦予音符、寄託於音符的感知的追求。在這個意義上，托斯卡尼尼和朱里尼代表的傾向是近代文藝復興萌芽的傾向，是對於宗教禁錮——人的片面化限制的對抗。而這就是無論他們指揮什麼樂團——美國的、英國的、意大利、奧地利的還是德國的，都具有的相同的傾向及追求。

這個傾向及追求，說白了，用人們都最容易理解的語言及知識來說就是：朱里尼的追求是文藝復興帶來的人性的覺醒、古典主義、古希臘文化的回歸，對抗的是復歸宗教性的要求，以及其發生於德國的羅蠻主義帶來的各種反向運動的擠壓和喧囂。

9.

談到Romantik運動，羅蠻主義運動，由於中文把這個單詞過去翻譯成“浪漫主義運動”，加之對於西方文化及基督教文化史的誤解，因此使得在中文界完全誤解了羅蠻主義運動的本質及其文化思想的基礎，從而也無法具體客觀地理解西方音樂要表達的內容及感情。在對於托斯卡尼尼、富特萬格勒、朱里尼、卡拉揚等的理解及詮釋上所出現的張冠李戴、昏話連篇，在很大程度上就是出於對於它的誤解。鑒於在這個意義上，對於Romantik，羅蠻主義音樂潮流的理解甚至可說涉及了對西方文化思想的根本理解。因此有必要重新概括一下羅蠻主義運動的特點。

被中文譯成浪漫主義運動的Romantik運動，沒有任何一般中文意義上的“浪漫”可言，它是一種宗教式的情懷及其變種對於啟蒙運動的反動。為此，宗教是要求及規範人們服從的，何來浪漫之說？

宗教當然有其自己的所謂詩情畫意，即宗教性的詩情，但是，那不過是帶有狂熱的信奉、追隨、獻身、征伐，在相信的基礎上的一種肆意地放縱。而中文的“浪漫”卻是一種充滿想象力的追求，行為及生活的方式，甚至可以說是一種氣韻。

著名小提琴家梅紐因在談到代表性的羅蠻主義指揮家富特萬格勒的特點时說，“富特萬格勒是在中世紀德國傳統中得到騎士的神秘主義者……他有信心、有把握、好像那些看到了聖靈顯現并決定追隨的人。”（《偉大指揮家》，第222頁）

所以具象地說，Romantik，羅蠻蒂科，不過是一種中世紀情懷、至多是一種宗教性的神秘主義追求。抽象地說，西文Romantik運動及其文化思想的特點是一種宗教性的獨大、獨斷，主觀主義，及由其導致的觀念主義。

在中文界，往往把羅蠻主義的特點之一idealism，譯成理想主義，如此翻譯猶如把羅蠻主義譯成浪漫主義一樣，增加了對Romantik及idealism的誤解。對此，我以為，對於這個西文，idealism的含義，更經常地譯成觀念主義，比把其譯成唯心主義和理想主義都更貼近西文中在文化思想史中的指謂。順便說，這種譯法甚至可以直接使你對現代藝術中的所謂“觀念藝術”的根源及其在社會及歷史中的傾向更好、更清楚地領悟。

觀念藝術的本質是反文藝復興帶來的現代化、近代化的一種傾向。

觀念藝術不是啟蒙的衍生出來的文化藝術，而是反啟蒙的產物，是Romantik運動的結果。因為音樂是獨立的藝術，而不是觀念衍生出來的，隸屬於觀念的藝術。一如詩歌是文字的藝術，音樂是音符、音階、音節變化組成的藝術，它們表達的是人的感覺、感情、感思、感念……，它們不是觀念的工具，更不是批判的武器！

這種認識貫穿了朱里尼的一生，他始終強調，音樂是一種愛的行為，不應和個人職業、事業混為一談。對此，在《指揮家與樂團》（《指揮家與樂團》，世界文物出版社，1997）一書中，日本研究朱利尼的樂評家小林宗生以“精心研讀音樂的真摯姿態所産生出的強烈說服力”為標題，來形容朱里尼的指揮風格。

在八十歲生日時，他對媒體說：“我不得不相信每個音符，並努力使自己融入其中。音樂的構成必須兼備理智與情感，我始終認為指揮家不過是那些真正音樂天才的僕人。我們只是傳達者，不值一提。”

這一傾向，在朱利尼的指揮中對於作品的選擇也顯示出來。他並非來者不拒，相反在挑選曲目上非常嚴格，拒絕指揮“沒有感覺”的音樂，清楚地顯示出他的審美走向——他從來沒有指揮過最具代表性的羅蠻主義的音樂家德國的瓦格納的作品！且拒絕了很多指揮家希望得到的，德國拜羅伊特瓦格納音樂節邀請前去指揮《湯豪舍》的榮譽。他指揮的貝多芬、勃拉姆斯、布魯克納，亦如我聽貝多芬的感受，強調的是音符和樂譜的音樂，他拒絕煽情，誇張，詮釋者的主觀和個性要求，更拒絕任何試圖強加給音樂的觀念和現實要求。

10.

朱里尼不僅在其指揮的貝多芬音樂中，而且也在對於音樂及生活的態度中清楚地顯示出——他是文藝復興的後裔，是羅蠻主義傾向的對抗者。所以，上述中文評論中列舉的所有那些朱里尼的不足，究其精神及音樂的根本，都是朱里尼對於貝多芬音樂處理過人的地方——把羅蠻主義傾向的貝多芬的音樂古典化，人性化，使它的人生意味盡可能地展現及展開。而這個展開由於載體不同——英國、奧地利、意大利及德國地區的樂團的演奏及其音樂味兒不相同，就決定了朱里尼對各個樂團的把握及引導，及其而來的演奏方式及形式不會相同。但是儘管如此，誠如幾乎所有的樂評都提到的：朱里尼對其內容的理解及詮釋，從年輕時代到晚年，在不同地區不同的樂團的演繹中，都沒有改變過。而這一切都基於他對樂譜的深刻、具體的理解。

如前所述，這個理解在我這個專注於思想史研究的人看來，與朱里尼是來自意大利，受意大利的近代文化熏陶有很大關係——意大利是近代文藝復興，人性覺醒的故鄉，是歐洲近代化，復興古希臘文化的發源地。

對於意大利及其文化的這一特點，朱里尼應該是自覺地認識到的。他雖然遊走世界，在很多國家的樂團擔任過指揮及音樂總監，但是他在傳記中多次寫到，他，“骨子里仍是一個義大利人”。

關於意大利人，尤其是朱里尼所顯示的意大利音樂家指揮家的這種氣質及傾向，在我的聆聽古典音樂的經歷中，是一個從下意識地體會到，最後到有意識地追究、追尋它究竟是什麼的過程。例如，在我最初聽馬勒第九交響樂的時候，為了沒有偏見，我試圖從卡拉揚指揮的柏林愛樂樂團的演奏入手，但是在聽了十幾遍，我還是無感。無奈，為了質問自己的鑒賞力是否出了問題，我嘗試對比去聽同一個柏林愛樂樂團，同一個時期，換了具有意大利血統的英國指揮巴比羅利指揮的錄音。我真的沒想到，立即就愛上了馬勒的第九，並且從此不可收拾，無法自拔。在那之後，我收集了大約三十多個第九版本，第九幾乎成了我判斷一個指揮及樂團是否有豐富的音樂感受力及表達力的試金石。就為此，不僅巴比羅利成了我的所愛，而且後來我瘋狂地喜愛上西南德意志交響樂團的指揮吉倫，以及保加利亞的塔巴科夫。而聽巴比羅利的經驗，讓我仔細聽了另一位意大利指揮阿巴多指揮的音樂。他的音樂豐富而扎實的內涵，它甚至讓我感到，在進不去的時候，不會懷疑指揮，只會懷疑自己的鑒賞能力。

阿巴多為何能讓我不自覺的信服他，直到仔細聽了、思索了托斯卡尼尼後，我才想到，原來音樂還有一個可以用意大利標識的傾向。而這就是時下導引我到達朱里尼，且朱里尼的音樂讓我重新理解了貝多芬及近代歐洲音樂，歐洲文化及文化思想史的原因。但是，這個理解不是標籤化的、抽象的，而是具體的。

對朱里尼有專門研究的小林宗生在他的書中在談到朱里尼指揮的柏林愛樂樂團時說：朱里尼“創造出與卡拉揚指揮時不同的、似乎摒棄了臃腫的、嚴謹優美的音響。”對於這個感受，我在從不同角度對比巴比羅利、朱里尼和卡拉揚指揮柏林愛樂演奏的馬勒第九，對比朱里尼和卡拉揚的貝多芬第九，以及朱里尼指揮柏林愛樂、倫敦及洛杉磯樂團的貝多芬演奏的異同時，有深刻的體會。

這個具體的被小林宗生形象地描述出來的感受，說到底是一種“文化傾向”及“氣質”的不同，一種人的性格及氣質的不同——一種由於社會及歷史的存在，打在了人及其群體身上的個性色彩或者說精神烙印。而這個烙印，就是我在題目中說的，古典音樂，Klassik Musik中源遠流長的文化及思想史問題。

五百年前發生於意大利的人性覺醒，和二百年前發生於德國的羅蠻化，羅馬化宗教性的反現代化而動的運動，在歐洲社會，歐洲人及其文化中，顯示的是出於這種文化中的不同的人性導向，不同的精神及思想傾向。

托斯卡尼尼、朱里尼——意大利指揮家顯示的最重要的特點是，他們是文藝復興的藝術家思想家的後代，是古典主義、古希臘文化的再生者，表達的是人性從宗教的禁錮中覺醒後重新獲得及追求的豐富感受，這個感受及追求無論在實質上還是現象上都是“反羅蠻蒂科主義”的。誰如果在這點認識上錯了，那麼無論是對於西方音樂，還是對於西方文化思想的理解，都必定是南轅北轍，如此，其它的就更不用說了。

為此，對於文化思想史的研究讓我更好地理解及吸收古典音樂，對古典音樂的感念同時也推進了我對於歐洲文化及思想史的理解，它讓我在文化思想的研究中更深刻地感到：

近代西方沿襲了它的千年歷史。它在固有的文化思想基礎上重新形成了兩種文化氣質及傾向——促發文藝復興的古希臘的文化思想傳統，和來自沙漠，在中世紀形成的宗教文化傳統。

這兩種思想的相反相成，無所不在地存在於一切文化思想及社會領域。在音樂中也毫不例外。在文藝復興的發源地——意大利，以及在羅蠻主義運動的發生地德國地區的藝術家，或明或暗地顯示了這一點——兩分法的認識論帶來兩分法的傾向，古希臘文化和羅馬帝國的中世紀文化，“哲學與科學”和“宗教及經院”文化。它們構成了“近代”歐洲，乃至“當代”世界的矛盾及衝突性的張力及現實。

有兩種現代和後現代，一種是文藝復興帶來的近代和現代，人性覺醒、社會開放的現代和後現代；另外一種則是對於文藝復興產生的反動的羅蠻主義的“現代”，以及在繼續羅蠻主義對抗啟蒙的二十世紀的極權主義、觀念主義……，各類帶有世俗宗教特性的“後現代”。在這個意義上，朱里尼是後現代，卻更是古典主義的。

在認識當代文化思想，社會歷史時脫離不了這個衝突對抗，它們不僅相輔相成而且相反相成，在理解當代歐洲音樂等藝術的時候，同樣更是如此！這是同一個形而上學前提——感知前提下的結果。

新的音樂及新的感知，擺脫這個對抗性的搖擺，只有在新的形而上學前提下，在新的感知的方法及範疇下才能夠產生。而這，時下並不具備。

2023.1.14 德國•埃森 初稿