5.

此前，我確實沒有料到瓦爾特閃現的異質中所具有的深遠的意謂，它會帶我走向何方。

沿著瓦爾特的音樂疏落的、感知的縫隙，一步一步具體地深入進去思索，我聞到、感到了朱里尼的存在……，繼續循著朱里尼氣息走下去，是我絕對未曾料到的“山重水複疑無路，柳暗花明又一村”，竟然是“察微而知著”——導引我走出來了的居然是一個，至少可以說是中文世界的新的天地，一條新的途徑——我找到了的是一把打開很多根本性問題的鑰匙。

這個張力問題，自我觀念化、情感極端化問題，這個宗教化問題，涉及了最近二百年，乃至文藝復興——五百年來近代化潮流中西方社會及文化中的音樂問題。同時它當然也涉及到兩千多年來西方人所獨特具有的文化藝術史問題，涉及到宗教與科學及哲學的根本性的精神問題，——人的感情、思維對於人的存在，人所生活的這個世界的感覺！

這些問題具體地說就是要看到各類藝術、各位藝術家文化思想的不同，其每一不同及他們每一個追求的傾向，都有著極為豐富的具體細節及內容。對於這些，不能夠模棱兩可地大而化之——視而不見、聽而不聞地只用非黑即白的判斷解釋。相反越細緻、越具體、越具象，才能夠把握的越好。因為這就為人的認識、辨析提供了最好的通向深遠的階梯。

瓦爾特和朱里尼鬆弛卻厚實的音樂表述讓我感到，他們的錄音中有了更大的容納空間，有了更多的可以讓人體會的因素及內容。而這使我想到，莫扎特在世的時候，他最不能夠容忍的就是音樂的空洞，沒有具體的內容。這個傾向使得莫扎特成為被譯成古典音樂，Klassik musik（classic music）的音樂的代表人物。然而，古典音樂，這一如此重要的，具有典型意義的，文藝復興後的西方音樂中的異質傾向，卻由於這個譯名被模糊了它獨有的本質性的特點，以及隨之而來的“古典音樂”和Romantik Musik，羅蠻化或譯成羅馬化音樂的根本區別。後者本來是作為古典的反彈或反動而發生展開的。而領悟到這個根本區別，對於理解西方文化，尤其是音樂是決定性的，否則一定把握不了西方音樂中所含有的不同傾向及內容。

導致我在欣賞古典音樂時深切地感到這點的是，五年前我對於和社會及政治相關的文化及其思想史中關於Romantik運動的特點的認識及辨析。在我對保守的宗教社會學學者，極權主義問題專家弗格林的研究中，他關於自己的思想變化及經歷的著述中讓我明確地看到：

“klassik Philosophy”在思想史中，就是古希臘哲學的另外一種稱謂。在專業的哲學史中，凡是說古典哲學的，就指的一定，也只是古希臘哲學。

針對這個Klassik在音樂領域的指謂，Klassik Musik，返回來查證德語詞典，定義的同樣也是非常清楚：

Klassik Musik：

In einem engen musikwissenschaftlichen Sinn werden unter Klassik im deutschen Sprachraum die vorherrschenden europäischen Stile der Kunstmusik von etwa 1730 bis 1830 verstanden.

翻譯成中文就是：在嚴格狭义的音乐專業的意义上，古典音樂在德语世界被理解为指的是 1730 年至 1830 年左右在欧洲占主导地位的艺术音乐风格。

這個詞條同時指出，在廣義上，尤其是在歐洲之外，也使用這個詞來統稱所有歐洲以前的音樂。

這兩個不同方面對於Klassik的理解，立即讓我們可以看到Klassik Musik最清楚具體的指謂。它代表的是古希臘精神思想與文化，以及其復興，是對於對抗中世紀、從宗教中解脫出來後的新的文化精神及人性的表述。而這就進一步讓你理解了古典音樂，或者為了區別把它譯為經典音樂，其代表人莫扎特的特點是什麼——是宗教音樂以外的音樂，是文藝復興後產生的人性覺醒的音樂，是具體的人的感知，而不再是宗教要求及充滿宗教性的音樂。

為此你就會更進一步看到，古典音樂和對於歐洲的“近代化”的反向而動產生的Romantik Musik，羅馬化宗教式的音樂之根本的不同傾向，莫扎特和其後的貝多芬尤其是瓦格納們的根本不同之處。

而這也就讓我明白了，為何音樂史上，我們今天的莫扎特的聲望是十九世紀後期，馬勒們重新向我們呈現的。

莫扎特音樂和此前的宗教音樂，和此後的Romantik Musik，羅蠻主義的音樂的不同就在於，它要求并強調具體的感受，要求有人的內容的表達，而拒絕任何空泛的渲染，肆意片面地擴大個人及個性要求。

音樂應該開放，容納更多更豐富的感覺元素，讓它們更為細緻充實，而不應該壓扁，壓縮個人，規範個人卻放大觀念及聲響！

近代產生的莫扎特的這個衝動，源於古希臘的文化衝動，雖然在十九世紀再次遭到Romantik運動的音樂，遭遇到宗教性傾向的反動及擠壓，但是它在西方卻是一經五百年前人性的復興，便不會被再次如中世紀千年那樣，輕易地被封殺死。這尤其是在文藝復興的發源地意大利。

6.

對於意大利與德奧德語地區，古希臘特性的古典主義和羅馬宗教特性的蘿蔓諦科主義音樂……其聯繫與區別，在我看來是理解西方文化藝術繞不過去的兩種傾向，兩種感情及感知方式。

大約在三年前我在研究極權主義的起源與最近二百年來的思想史的關係的時候，提出羅蠻主義運動問題，它不能夠翻譯成“浪漫主義”，大約一年前，我因為關注這個Romantik運動問題，而進一步關注了二十世紀兩大指揮家，意大利的托斯卡尼尼和德國的富特萬格勒的區別——其不同傾向及性質。

我雖然在聽過富特萬格勒指揮的貝多芬交響樂錄音後，深深地感到了他與眾不同的想象力和表達能力，並且很喜歡他的詮釋，但是在謹慎地，且十分用心地聆聽了托斯卡尼尼的錄音，反復琢磨體會後，我立即就全面接受了托斯卡尼尼指揮的貝多芬。我說不出原因，感到他的演繹就是扎實、實實在在打在我的感覺及精神深處。而這就是我在本文開始時提到的，為何我自己始料未及在老年竟然如此細緻地重新聽了貝多芬的交響樂，包括時下的瓦爾特和朱里尼。因為從托斯卡尼尼開始，他們使得我對於西方文化思想史的理解拓寬到音樂及一般感覺。

對於托斯卡尼尼，他被二十世紀的樂評公認為是這個時代的關鍵人物，其影響無人能及。樂評家勛伯格（Harold C. Schonberg）在《偉大指揮家》（英文：The Great Conductors，中文本，三聯書店，2011年出版）一書中說，他標誌著誇大的羅馬化宗教性的瓦格納風格最終過渡到了二十世紀客觀主義；并引述了著名指揮家塞爾（Szell）對他的評價：他改變了指揮藝術的整個概念，修正了前一代指揮許多武斷肆意的做法，使之成為歷史。

“他徹底消滅了後浪漫主義詮釋者們的隨心所欲，趕走了那種浮誇俗麗的伎倆，清理了幾十年堆積起來的所謂詮釋細微差別的硬殼老垢。”

對此，勛伯格在書中評價說：托斯卡尼尼把直譯的風格發揮到了極致“這是一種對德奧傳統的完全反動，與瓦格納式的速度波動概念的背道而馳。”富特萬格勒的指揮“不斷地藉‘風格’之名來過度詮釋作品（據托斯卡尼尼所言），引起他的蔑視和嘲弄”。……托斯卡尼尼使得二十世紀直到六十年代，年輕的指揮都努力採用一種忠實于原作的方式，避免浪漫化的詮釋。整個世界似乎充滿了小托斯卡尼尼們，他們都想挑戰不可能的任務，卻無功而返。通常的結果是，忠實原作走向了荒謬，音樂中沒有思想，技巧變得比內容交流更重要。這些都不是托斯卡尼尼所期望的，但卻發生了。（《偉大指揮家》，第216頁）

關於這裡說的客觀性與主觀性，指的當然就是莫扎特代表的古典主義的要求。這個“古典（Klassik）”指的就是古典哲學指謂下的古希臘的文化氣氛下的人的氣質及感知態度，即文藝復興開啟的近代化傾向，而主觀性則可以說是被基督教放大了的那種氣質，那類宗教性精神的一種特質。

為此，我們可以清楚地看到，托斯卡尼尼的這一特點，其所顯示的意大利指揮家們的特性，一方面通過文藝復興和古希臘文化精神直接聯繫在一起，另一方面則是和宗教性及其在最近五百年來的近代化歷史上所顯現的傾向及現象相對抗的。這一點，和宗教性潛在的精神及氣質傾向的區別，托斯卡尼尼應該是自己感觉到了的。對此，中文世界的樂評家鄭延益也注意到這個事實，在評述托斯卡尼尼時他特別提到：“如果說托斯卡尼尼還有缺點的話”——有些曲目他不演奏，例如巴赫，不能說是缺點，這是一個人的性格問題，沒有人是萬能的。（《春風風人》，上海世界圖書出版公司，2000年，第119頁）。

如此一位樂評家，亦是樂器演奏專家竟然沒有注意到詮釋者的精神文化思想背景，西方文化鑄造的氣氛及基本的精神要素，應該說是很令人遺憾的事情。

對此，人們或許立即會問，為何托斯卡尼尼喜愛指揮演奏羅蠻主義代表人貝多芬的音樂，而且還非常成功？

道理很簡單，首先貝多芬和瓦格納，乃至作曲家勛伯格的所謂音樂，都和莫扎特等人的音樂一樣，在指揮家及樂團的眼中是詮釋的對象。這裡的客觀性涉及的是指揮家在以一種什麼樣的對待作品的態度及方法來詮釋表現它，而不管作品是主觀的還是客觀的，具象的還是抽象的。和托斯卡尼尼具有同樣傾向的另一位被認為是古典主義氣質代表者的著名指揮卡爾•穆克（Karl Muck,1859–1940年）對藝術極為投入，甚至由於那些音樂作品值得注意，就指揮了很多他自己並不喜歡的音樂。對此非常典型一個事例是，他在波士頓指揮了勛伯格的《管弦樂曲五首》在美國的首演，演出後他卻說，“我無法說我們演奏的是否是音樂，但我可以肯定的是，我們嚴格照譜演奏了勛伯格寫下的每個音符。”

對於古典主義和羅蠻主義運動——羅馬化宗教性音樂傾向的區別，穆克有著非常深的體會，他對於一場音樂會的組成，各種曲目之間的關係，以及一個樂團的排練安排，都非常用心。對此他說，“除了在藝術博物館里，古典主義作品和蘿蔓諦科音樂作品絕不應該排列在一起。”（見《偉大指揮家》，178頁）

其次，一個社會中的藝術家或一般人，雖然被其文化氣氛及時代性打下深刻烙印乃至受到其束縛，但是所有的藝術家、各個時代、不同社會及種族的人還有一種相同性，相通性，那就是基本的人性追求，知性及感性追求。這對於貝多芬當然是同樣的。貝多芬不僅強烈鮮明地代表甚至可以說造就了時代的音樂氣氛及特點，而且他同樣在人性及基本的追求上也極具內容及性格！而這就是，一個好的指揮家及演奏家或團體，不僅能夠再現貝多芬寫下的那些音符間的張力，而且能夠同樣把那些音符間，音符中復蓋的更微妙的內容及空間展現出來。而這就使得在他們的指揮棒下，演奏出的作品除了具有時代特色，有西方文化及社會的背景顏色外，還有來自貝多芬內心最深處，由血液和生命激發出來的超越性、永恆性、更為普遍的追求及慾望跳動，對生命和世界的感受。

7.

這個感覺讓我看到，那些以羅蠻化-Romantik潮流的特點指揮貝多芬音樂的，即用以德語地區為主要發源地發生的對於啟蒙的反動的宗教性，來詮釋貝多芬的音樂的，徹底地放大了貝多芬音樂中時代與文化背景賦予的救贖性，地獄與天堂的對比反差性，人神的二分法，以及宗教要求的一致性，紀律性，戰歌性……。

而與之相對，那些一路沿著文藝復興以來復興的人性、古希臘文化的多元性、和與人性類似且平行於人的多重性的神性走來的，帶有開放的近代性的各類古典主義的藝術家，卻在主要地作為人，而不只是英雄和偉人或神人的貝多芬的音樂表達中，展現了更豐富的元素。

古典主義的這個特點，曾經在被Romantik運動作為洗滌對象的猶太人出身的指揮瓦爾特身上，“下意識”地揭示出來，被托斯卡尼尼“有意識”地認識到及表達出來。而在晚近的這近百年中更被出自意大利的很多指揮家，如朱里尼，如阿巴多所努力展示。同樣，人們也可以看到在非德語的中歐、東歐地區很多著名指揮家都具有這一疏離Romantik運動，淡化宗教情緒，更直接地感悟人性及人生的特色。

帶著這個感悟，我從托斯卡尼尼到瓦爾特，又從瓦爾特到朱里尼。聽了朱里尼的倫敦和洛杉磯交響樂團錄製的第六和第九後，為了確證及更深地了解及把握對於這一文化思想史的背景及西方音樂中的文化氣質的不同傾向的感知，我也進一步對比聆聽，并仔細琢磨了朱里尼指揮的柏林愛樂樂團的第九和倫敦交響樂團及維也納愛樂樂團錄製的第九的區別。（維也納愛樂樂團我觀看聆聽的是YouTube上的錄像）

我驚奇地發現：

朱里尼指揮的倫敦交响樂團的錄音，長七十二分十三秒，其中我主要比較聆聽的第三樂章為十六分二十四秒；

而柏林爱乐樂團的錄音，長七十五分四十秒；第三樂章則為，十八分三十三秒；

維也納爱樂樂團的實況錄像，音樂實際長度也是大約七十七多分，第三樂章則為十六分四十八秒。

倫敦交响樂團十六分鐘多的第三樂章，柏林愛樂樂團的錄音竟然足足長出去兩分十秒。這兩分十秒註定其導致的一定是風格及人們對音樂理解的變化。

一個同樣的感覺、感情如何能夠一下子拉長、變慢如此多，卻沒有內在的變化。那麼變了什麼呢？我反復聽了至少十幾遍，然而，結果卻是越聽得多，越是覺得十分一致，到最後，我甚至竟然聽不出長和慢來。

這個感覺甚至讓我對自己的感知力產生了懷疑。我反復聆聽對比了倫敦和柏林的錄音，慢慢感到即便在錄音中，也能夠覺出來的區別，倫敦交响樂團的音色的音質似乎更為粗實，在這樣的質地上形成的輪廓厚重，而柏林愛樂的音質，我不知道是否是格拉姆風的德國式的錄音擴大美化了它，還是本來如此——卻十分細緻，在這種音質上形成的音色的線條，讓我感到的是一種帶有學院化的氣質粗線條。這樣的兩種輪廓的味道是不同的。那麼，這就讓我看到，在前者倫敦交响樂團的粗質，壓縮它可以讓它更為細緻及豐富，而在後者，柏林愛樂，拉長它，則可以讓它增加它的粗獷及容量。

為此，這導致我對於另外一個方向的感知及思索的認識。

按照常識，這兩分十秒註定其導致的一定是風格及人們對音樂理解的變化。如果不是如此——激發出的感覺與感情是同樣的，那麼，反之我也可以想一想如何能夠一下子拉長變慢如此多，卻沒有內在的變化。

只有一種可能，那就是原材質的不同可能導致不同形式的加工來使得它的結果相同或相通。

這讓我豁然開朗！

倫敦、維也納和柏林，英國、德國和奧地利，這三個地區的文化源源不同，背景不同，其氣圍、風貌都不相同，這個特點一定影響到最為精緻的藝術，音樂、美術及詩歌小說。而這個不同當然最根本的存在於認識問題的方法論基礎及性質。

在英國，即如羅素所談，英國的文化思想，經驗主義和古希臘思想的聯繫從來沒有被徹底地切斷過，其基於以前被中文翻譯成“常識”，即一般感知的思維辨析傾向，即經驗主義哲學，先天地源於古希臘，在近代得到重新的展開。

而奧地利，則在近代文艺復興及啟蒙主義的潮流中，受到英國經驗哲學深刻地影響，並且在二百年前成為歐洲以莫扎特為代表的古典主義音樂的發源地及音樂之都，一百年前歐洲自由主義的中心。

至於德國，它就是近代對抗啟蒙及文藝復興的Romantik運動的發源地，近代各類意識形態的搖籃，觀念藝術及假大空藝術的氾濫源，以及兩個極權主義的誕生地。所以，讓這樣的一個地區的樂團演奏的音符蓬鬆、拉長，才能夠讓人性最豐富的內容重新獲得存在及伸展，讓人們擁有體味的空間。

這個體會讓我更進一步注意到，一個樂團的底色，音樂的底色，是樂團的根基，是非常根本性的特點。它涉及的不僅是演奏員、指揮家的技術，而且同樣涉及到指揮，以及演奏員，樂團所在地區的氣質及性格。而這後者，則是和文化底色及氣圍聯繫在一起。文化底色又是由一個社會的歷史及時下的現狀，地理及人文環境等因素所決定的。所以一個英國樂團演奏出來的貝多芬、一個奧地利樂團及一個德國樂團演奏出來的貝多芬，絕對不是一個味兒的。亦如北京烤鴨，換了地方的“北京烤鴨”，由於換了鴨子，換了烤鴨的爐灶，換了一種爐火，能烤出在根本上味同的鴨子，那必是對於烹調技術的掌握，達到了出神入化的程度才有可能。

所以區別不出這種文化底色，沒有出神入化的調製技術，對於音樂詮釋及交流來說，那幾乎可以說是無能！

當然，音樂更如朱里尼所強調的：第一階段是認識曲子，第二階段是對該曲琢磨思索，第三階段則是要將它化為自己身體的一部份。——第二階段對於最根本的音樂內容的理解可謂這一切的基礎。它們所需要的是才能，人的感知、審美品味、學習修養自己的能力！

2023.1.14 德國•埃森初稿