直到1883年第七號完成後，他才盡全力寫作《感恩頌歌》，1885年先以鋼琴伴奏方式首演，由他自己指揮，1886年管弦樂版首演，獲得大成功，在布魯克納生前就演出了三十次，受到當代人的普遍喜愛，連與他站在敵對位置的布拉姆斯也滿喜歡，他生前的最後一場音樂會就是在布拉姆斯的建議下舉辦的，布魯克納當時已病重，被抬著進場，接受一生最後的喝采。
作曲家本人稱這部作品為「一生的驕傲」，也是晚年最大型的合唱曲，他曾說若第九號交響曲第四樂章不能完成，可由此曲代替，原因很簡單，此樂章本意就是要頌讚上主，《感恩頌歌》也是如此，何況這第四樂章草稿也數次出現了《感恩頌歌》音型呢！
只是後人多有懷疑，主要是第九號第一樂章是d小調，依照他交響曲的慣例，第四樂章當然要以D大調結束，但《感恩頌歌》卻是C大調，相當不適宜，但可以在演奏《感恩頌歌》前休息一下，以緩和調性突兀感，第九號交響曲1903年的首演就是這麼做的。我甚至認為可安排過渡的樂章，例如他的第00號交響曲詼諧曲是c小調，可橋接到《感恩頌歌》的C大調，也只有五分鐘長，更是他人生第一首詼諧曲樂章，具有紀念意義，那就是~他最初與最後的交響曲，藉此融合在一起。
在《感恩頌歌》的演出後，布魯克納被稱為是現代貝多芬，他急忙否認，但可證明此曲受歡迎與被肯定的程度，馬勒也是狂熱愛好者，在樂譜上，他劃掉了原本“為合唱團、獨唱和管弦樂隊、管風琴任意使用”的字樣，而改成"為天使的舌頭、天堂般的祝福、受過磨練的心靈以及在火焰中淨化的靈魂！"在 1892 年的一封信中，馬勒熱情洋溢地寫給他的“親愛的朋友”布魯克納，講述了成功演奏「壯麗而強大的讚歌」情況。
馬勒與布魯克納
《感恩頌歌》雖是莊嚴的宗教合唱曲，卻使用很多先進的半音階處理手法，相當刺激，已到達調性的邊緣，尤其結尾前高音的陡升，讓人興奮至極，但也有葛利果聖歌調式音樂，貫徹傳統天主教會精神，顯得古老而神秘，這樣新舊的結合非常不可思議，也重振在當代漸被忽略的教會音樂，只要有人類的一天，這首大讚歌就會被永遠傳唱下去，如果你只聽他的交響曲而漏掉了這首曲子，那真的是太可惜了！
以下是卡拉揚指揮維也納愛樂的著名現場，獨唱者也都各有來頭，卡拉揚對這首同胞布魯克納的神曲顯然極為熟悉，幾乎全場跟唱，不再是那個閉著眼睛不苟言笑的"帝王"
，他的表情與手勢更是欣賞的重點。
《感恩頌歌》歌詞是古老的教會頌歌，為拉丁文，可能作於西元387年，以下分段來聽。
天主，我們讚頌祢；上主，我們稱揚祢。 永生的父，整個大地崇敬祢。Te Deum laudamus: te Dominum confitemur. Te aeternum Patrem omnis terra veneratur.
剛開始管弦樂總奏出4/4/拍均整的動機(1:19)，是全曲最重要的元素，管風琴踩下踏板奏持續音的C大調和絃。雖是弱起唱著你"Te"，但到"Deum"(神,1:23)這字就強力頌讚上主，出現了加強記號，但頌讚" laudamus"這字的字尾卻是突然降低八度(1:26)，很有意思，也注意節奏中的長-短-短(1:23)。
所有天使(1:48)、諸天和一切威能； 天使蓋露賓和賽拉芬，齊聲向祢不停地高歌歡呼： Tibi omnes Angeli,tibi coeli et universae Potestates; Tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant:
世間一切，不止人類，都頌讚上主。獨唱者三重唱的段落（缺男低音），使用了布魯克納在第五&六號交響曲中的推移轉調法，每次升高一個全音。
聖哉(2:54)、聖哉、聖哉(3:12)，上主萬軍的天主。 祢的光榮和尊威充滿天地。Sanctus; Sanctus; Sanctus; Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt coeli et terra maiestatis gloriae tuae.
回到合唱，轉為下屬調F大調，"祢的光榮和尊威充滿天地"為模仿式的(3:22)，好像大家互相應和，一樣是推移式的前進。
聖徒們榮耀的歌隊(3:51)、 先知們光輝的行列、 殉道者蒙選的軍旅，都一起向你歌頌，各地的神聖教會一起稱揚祢：Te gloriosus Apostolorum chorus: Te Prophetarum laudabilis numerus; Te Martyrum candidatus laudat exercitus. Te per orbem terrarium sancta confitetur Ecclesia:
回到剛開始的音樂。
無限尊威的聖父(4:50)， 祢和祢可敬的唯一真子， 與祢的施慰者聖神同受尊崇。Patrem immensae maiestatis:. Venerandum tuum verum, et unicum Filium; Sanctum quoque Paraclitum Spiritum.
以靜靜的齊唱，表達三位一體的神秘，轉為G小調，伴奏仍使用剛開始的動機。
基督(5:40)，祢是光榮的君王， 祢是聖父的永生聖子。 Tu Rex gloriae, Christe. Tu Patris sempiternus es Filius.
突然轉到降G大調，是把剛剛代表小調的第三級音降B，直接變成這裡大調的第三級音！非常唐突而熱情，但比起女高音的六度大跳到主音降G，男低音竟然向下跳十度到很低音的主音降G！這個音不好唱且容易被樂團隱沒，但最高與最低音都是主音降G，力量是一致的。
開頭的"Tu"也是"你"，但比之前的"Te"親密些，因為這讚美的是與我們都本屬人類的耶穌基督。
祢為拯救人類(6:21) 不惜由貞女投胎，降生成人。祢制服死亡的棘刺，Tu ad liberandum suscepturus hominem, non horruisti Virginis uterum. Tu devicto mortis aculeo,
"死亡的棘刺"意味著受難，使用賦格式帶著憂愁的曲調，以表達其複雜，男低音一樣在很低音的主音降G穩固和聲，最後轉到G大調。
為信眾開啟了天國的門徑(6:45)。 aperuisti credentibus regna coelorum.
很安靜的段落，如同祈禱。剛開始反而是往下推移到F大調，但又靠半音上升回G，出現了神祕的長笛，有如天國的導引(7:10)。
祢坐在聖父右邊(7:35)，與聖父同享光榮。 我們相信祢將再來審判世界。Tu ad dexteram Dei sedes, in gloria Patris. Judex crederis esse venturus.
回到很強的力度，高聲讚美，但留下了一個問號，是G的減和弦，意味著其為導音，所以要轉到降A大調，也出現了其第三級音C，有趣的是，G與C不就是曲子剛開頭的莊嚴的C大調動機？布魯克納的作曲，實在已到了神妙的地步了。
因此我們呼求祢(8:09)， 幫助祢用寶血救贖犧牲的僕役。Te ergo quaesumus, tuis famulis subveni,quos pretioso sanguine redemisti.
結果意外的，沒出現降A大調，反而是其關係調f小調，四重唱，但主角是男高音，表達的不只是耶穌受難的痛苦，還有殉教者的悲慘，充滿激情的六度大跳，結尾卻以三度轉調回到C大調(8:37)，這是直接把男高音的聲部加上大三度的結果，猶如特別的祝福。第二次還提高保證到D大調(9:13)...
小提琴以美麗如天國的旋律陪伴(9:21)，男高音像受到救贖一樣，也轉到了大調(9:22)，以F大調做結，只剩三支長號演奏(10:53)。
永遠與聖人一起(10:58)，算數在光榮的行列。Aeterna fac cum sanctis tuis in gloria numerari.
突然變成關係調d小調的齊唱，以激烈的情感，向上主請求，這首"感恩頌歌"到目前為止，相當強調殉教者的慘烈，也必須加以紀念，永不遺忘，並踏上天堂的階梯。"Aeterna fac cum sanctis tuis"連續唱了多次還越來越升高，簡直是洗腦式的祈禱了！讓人覺得有些恐怖，節奏也帶有長-短-短，並常在後兩拍加強音增加其激烈性，在第九號交響曲最後樂章的草稿中也有類似的段落。
而後面強調”算數在光榮的行列”時，又再度運用了C的減和弦(12:00)，產生出增四度的和聲，高音是半音上升(12:00)，已預示了本曲最後的場景，只是此時還沒綻放開來。
上主(12:46)，請救助祢的子民，降福於祢的後繼者，Salvum fac populum tuum Domine, et benedic hereditati tuae.
回到f小調，與"因此我們呼求祢"類似的段落，但這裡是男高音+合唱，獨唱女高音加入時使用了升f音(13:57)~這在f小調聽來很奇怪，但也感受其熱情。
又加入獨奏小提琴如天國的旋律，靠著半音甦醒式的轉調似要到降D大調(14:21)，又推移式的到降E大調，但又回歸f小調。
治理他們(15:31)，舉揚他們，直到永遠。Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum.
男低音表現的場合，到”永遠aeternum”這字由合唱接手(16:16)，好像下沉到永遠，相當動人，此音g也是f音的推移，這段仍有很強烈悼念殉教者的意思。
我們每天感謝祢，世世代代稱頌祢的名Per singulos dies benedicimus te; Et laudamus Nomen tuum in saeculum, et in saeculum saeculi.
最前面強力的音樂再起(16:57)，卻一下就轉到C大調的遠系調降D大調(17:07)，似乎呼應之前的段落，而低音的半音落下讓人印象深刻，竟然是回到前一段落的主音F，再度升起來後，有很優美的表現(17:50)。
上主(18:05)，請垂憐我們。 上主，願祢成為我們的依靠，在我們之上給與慈悲 Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire. Miserere nostri Domine, miserere nostri. Fiat misericordia tua Domine, super nos, quemadmodum speravimus in te.
一直呼喊”垂憐我們 Miserere”，”在我們之上super nos”(19:00)，最後又像升半音要綻放，卻還是歸於平靜，為結尾的狂喜做準備。
主啊(19:47)，我全心依靠祢，永不惶恐。 In te, Domine, speravi; non confundar in aeternum.
全部經文的最後一段，布魯克納卻寫成一整個樂章，也是全曲最感人的部分，表達他堅定的信仰，也比前面好理解多了，在1881年的草稿很莊嚴盛大，但呆版了些，但布魯克納使用的主題是一樣的(以下為該草稿的部分)：
剛開始的祢(Te)，布魯克納特別強調(19:48)，還用了獨唱的四重唱，不過女高音的六度大跳(19:54)，是從”因此我們呼求祢(8:09)”的六度大跳而來，其小調的困苦得到拯救，這裡已是光明的C大調！也用了短-短-長的節奏，但也要注意”confundar”的奇怪音程(19:55)，將主音c升半音，還是有”惶恐”的意思。
之後還是在小調，像小心翼翼那樣，直到轉到大調(20:38)，此旋律先出現一次，第二次再到遠系調(20:52)，神秘而具有發展性，此種”重述”的方式在他的交響曲中也常出現，最著名的例子是第五號交響曲的尾聲，把曲子導引到B音為主音的弗里吉亞調式(21:06)的大合唱，也讓人想到第六號交響曲，但該旋律是引用自第七號交響曲第二樂章的主題，這是很有名的。
接下來的賦格(21:27)大概是音樂史上最奇蹟的作品之一，剛開始也有弗里吉亞調式特徵，特色是旋律斷斷續續，旋律必須由各個聲部補足，有兩個主題，一個是半音下降，歌詞是”主啊(19:47)，我全心依靠祢”另一個是上升，歌詞是”永不惶恐”，以下是開始的手稿：
先是小調，當此二主題以推移的方式，組合並前進後，兩者竟然倒反(22:31)，”主啊(19:47)，我全心依靠祢”變成上升，”永不惶恐”變成下降，但非常順理成章，沒有突兀，當期望G大調到來時，女高音卻唱出的是G音為主的弗里吉亞調式(23:13)！”永不惶恐”也回到上升。後來雖轉弱(23:33)，此主題卻已堅定的回到大調！
此大調隨後被一再確定，爆發了讓人欣喜萬分的大合唱(24:46)！這種直接用推移法轉到B大調的方式，簡直是直接而無所畏懼~喜悅到幾乎讓喉嚨裂開，男高音聲部一度比女高音高了半音(25:08)：
弦樂更出現了全曲的基本動機(小提琴)，又再來一次直接的轉調，B大調推移到升C大調(25:11)，也是運用剛剛講的”重述方式”，然而和聲不是本位和弦，調性也滿離譜，隨後進入小調(25:21)，不穩定的和聲與高音的半音陡升至破裂邊緣，幾乎要到無調性境界，和聲是G音的減和弦，最高音抵達降B(25:51)，非常緊張，還突然休止...
隨後以G音的減和弦最高音的升C，突然鬆口氣降到C大調(26:08)，小號此時奏出了長-短-短的基本節奏，猶如天堂的勝利號角，以堅定的信仰與熱情戰勝了苦難，曲子就回到開頭的頌讚情境盛大結束。而這首十九世紀末的重要宗教音樂，也可與布拉姆斯有名的"德意志安魂曲"做比較，雖然兩人的差距不小。
約翰尼斯‧布拉姆斯(1833-1897)
就拿宗教信仰來說，布拉姆斯是新教徒，思想自由，布魯克納卻是虔誠的天主教徒，以教會馬首是瞻。音樂上的寫作也是如此，布拉姆斯明顯師法新教徒巴哈，特別是他的"馬太受難曲"和清唱劇；布魯克納則受到更早的文藝復興時代作曲家影響，甚至久遠的葛利果聖歌也是他的最愛，因為這是天主教會最正統的音樂。
布拉姆斯繼承了巴哈溫暖的人性與堅實的對位法（這裡只能這樣形容，因為在複雜度方面他還是輸給巴哈一截），布魯克納則繼承了天主教傳統音樂的靈性與神秘感。布拉姆斯這首曲子是真正的"安魂曲"，完全以告慰死者和安慰生者為主，對宗教的熱烈信仰反而只是次要，所以曾受到當時虔誠教徒的非議，這點他與巴哈出現分歧，而建立了他個人的特色；布魯克納則表達出對信仰的堅定與狂熱，"死亡"在這樣的狂信中不過是他通向天國的儀式而已。
但兩人也有些相似點，他們生活的時代重疊，還住在同一個城市中（維也納），都精通對位法，作品也都有悲劇色彩，只是布拉姆斯常常是＂淒風苦雨＂，布魯克納則是＂狂風暴雨＂，他直接且粗魯的表達方式嚇壞了同時代的人們，但在交響曲的慢板樂章中，他也是深情款款，柔情細膩的，這與布拉姆斯很接近。
德意志安魂曲之所以那麼成功，布拉姆斯特有的婉轉旋律很重要。他的主旋律通常很優美，極少半音，長短適中，讓人想起他是一位藝術歌曲的大師，再加上對其他聲部柔和的對位法處理，使他的合唱曲總散發出難以言喻的浪漫和高貴氣氛，在必要時也很有戲劇性，但不是用音量的突然加大或變小，而是以各聲部互相的呼喚、回答為主，這聲音常越來越急切，聽眾就更渴望得到答案，從而維持聆聽的興趣～這點與巴哈極為相似。
但布魯克納彷彿是要和他作對一般，他的＂感恩頌歌＂會那麼成功，幾乎完全是相反的理由～他的主旋律雖也美麗，但半音很多，不然就乾脆以葛利果聖歌形式寫成，這兩者都很不尋常，與世俗的旋律相左，所以他幾乎不寫藝術歌曲。而對於合唱曲的其他聲部，他一本其天真與粗魯，愛用極端甚至尖銳的處理方式，四個看似互不相干的旋律被巧妙的收攏再一起，好似一條有四個頭的蛇；不然就乾脆齊奏，這方式很容易讓人感覺其原始的氛圍，他製造戲劇性的方法就是靠音量的突然變大或變小，以及劇烈的附點節奏，銅管部分高音的華麗與低音的鈍重也在這上面幫了不少忙～
德意志安魂曲共分七個樂章，剛開始據說是在1856年，為了哀悼貴人舒曼所寫，先完成了第二樂章，1865年母親過世後，進行速度才加快，第五樂章據說就是他紀念母親而寫的，前三樂章在1867年首演失敗，連未來是盟友的漢斯利克都給予惡評，但他不受影響，全曲在1869年首演，終獲成功，當時他三十六歲。
德意志安魂曲的影片可參考以下網址，有中德文對照字幕，是由卡拉揚指揮的著名版本：
https://www.bilibili.com/video/BV1U4411j7Q1?from=search&seid=5168900459693498827
這兩個作品都有極精美的合唱賦格曲，其優秀雖非空前，但肯定絕後。布拉姆斯以巴哈賦格曲和莫札特的"安魂曲"為藍本，創作出壯麗的光榮頌歌，絕對是精彩之處，先是第三樂章：歌詞是＂義人的靈魂在神手裏，痛苦不能傷害他們＂(以上影片58:44處)。
第六樂章：歌詞是＂我們的神，你是配得榮耀尊貴權柄的＂(以上影片50:01處)。
而布魯克納感恩頌歌最後的雙重賦格，雖然也同樣在頌讚神，但聽來一點都不光輝燦爛，反而充滿神秘，以及半音步步上昇逼進的刺激感，以下是該曲的主題，歌詞是"主啊(21:27)，我全心依靠祢，永不惶恐"(參見卡拉揚的影片)。
我們由這兩個主題可知，布拉姆斯賦格曲的主題較長，且旋律優美，而布魯克納的主題較短，要達到一個完整段落還得其他後進入的聲部補足，布拉姆斯卻一個聲部就能從頭歌唱到最後。布魯克納這樣的方式只能說很新鮮，亦賦予了旋律新的意義～那就是用片段來組合，此方法與所謂的＂現代音樂＂相似，但對一首寫於1883年的曲子來說就很怪異了...如果將布拉姆斯比喻為保守的"正統派"，那布魯克納真可說是新潮的"野獸派"了！
《感恩頌歌》近結尾處那些不斷爬升的高音(25:51處)到底意謂什麼？聽起來是如此驚恐，但又興奮異常，是不是即將看到神的心情？這只有布魯克納才能回答了。
文／夏爾克
德意志安魂曲(Ein Deutsches Requiem,1869)的歌詞:
http://home.netvigator.com/~kyfchiu/music/deut-req.html
感恩頌(Te Deum,1883)的歌詞:
