走向「興」的詩學本體論－從陳世驤的〈原興〉與

           德勒茲的「差異哲學」

「興」是中國詩學的千古之謎。本研究試圖打破「比興連言」之傳統成見，論證「興」和「賦」、「比」不在同一層次，「興」不只是一種詩之「方法」，更是詩之「本體」。並結合陳世驤〈原興〉之「初民上舉歡舞」之「人類學」模型以及法國哲學家德勒茲之當代科學典範之「系統-溝通」模型，建構一套「興」的詩學本體論。[1]        

                         導論

「興」是中國詩學的千古之謎。自《毛傳》〈詩大序〉以降，「賦」、「比」、「興」並列為詩之創作與表現的三種方法與技巧。三種「詩法」中，「賦」與「比」雖亦有其複雜深微之處，但基本的界定並不難理解(「賦」=直接的描述鋪陳，「比」=比喻、類比)，沒有太大爭議；而「興」卻充滿難以界定的隱晦曖昧性，近乎無解的不可定位性，朱熹就直接點破：「詩之興，全無巴鼻。」正如同西方環繞著亞里斯多德《詩學》的「悲劇」界定而展開了西方詩學的千古之爭，中國亦環繞著「興」的界定而展開了中國詩學的千古之爭，延伸至當代仍爭議不休。

   就此而言，陳世驤先生的〈原興：兼論中國文學特質〉(以下簡稱〈原興〉)[2]是破解中國詩學千古之謎的劃時代里程碑，其問題意識與理論成就之開創前瞻性與豐富深刻性，至今尚未充分發掘開展。

   陳氏考證訓詁「興」在甲骨文之初形，發掘出「興」之原始意涵就是「初民合力舉物旋游所發出的聲音」[3]，陳氏將之概括為「上舉歡舞」，吾人發現可類比於成語所說的「共襄盛舉」。

   本研究之主要旨趣：延伸此「上舉歡舞/共襄盛舉」之「原興」模型，對「興」提出充分的理論界定與解釋模型，建構一套「興」的詩學本體論(poetic ontology)。吾人發現，法國哲學家德勒茲(Deleuze, Gilles)在六0年代提出「差異哲學」(philosophy of difference)。透過當代科學之「系統論」與「傳播論」典範，建立了一套訊息傳播溝通之動力模型(dynamic model)，剛好可以補充解釋「上舉歡舞」之原始效應。可以說，陳氏訴諸「上舉歡舞」之初民經驗，提供了「興」的「人類學」模型，德氏則提供了「興」的「系統-溝通」模型(system-communication model)，結合二者，可建構一套更完整的「興」之詩學本體論。

環繞著「興」的不可定位性，去進行這樣一種「本體論」建構，就如陳氏之夫子自道：「要時時準備讓「興」的呼聲所感動，而不為推論的訓詁和繁瑣的義理所滯礙。」[4] 誠哉斯言！吾人首先必須擺脫的滯礙，就是「比興連言」的傳統成見，從劉勰《文心雕龍》〈比興〉篇直至民國時代朱自清《詩言志辨》皆屬之。劉勰雖「比興連言」，但仍明確區別二者之本質差異(比=附理/興=起情)，朱自清則將「比興」混為一談：

「毛傳」「興也」的「興」有兩個意思，一是發端，一是譬喻；這兩個意義合在一起才是「興」。前人沒有注意興的兩重義，因此夾纏不已。[5]

吾人之論點正好相反：興不只是「發端」，更非「譬喻」，正是這兩重義使興的論述陷於夾纏不已的無謂爭議。關於「比興」混為一談之謬誤，吾人只需指出兩點：

一 邏輯的理由：「興」如果可以歸屬於「比」，可以視為「比」的一個次類，那去研究「比」就夠了。「興」也不再具有難以解釋，不可定位之曖昧爭議性。

二 實例的反駁：《詩經》中諸多「興句」之實例，如最著名的〈關雎〉，或〈采薇〉、〈蒹葭〉、〈野有蔓草〉，很明顯的皆無法用「比」來解釋。

要建立一套「興」的詩學本體論，首先要破除「比興」混為一談之謬誤：「興」不但不是「比」，而且和「比」不在同一層次。誠如陳世驤指出：「”興”乃是詩三百的”機樞”。」(頁二四九)延伸陳氏論點，本研究試圖強調立論：「興」和「賦」、「比」不在同一層次，「興」不只是一種詩之「方法」，更是詩之「本體」。

壹、「興」之界定與德勒茲的「系統-溝通」模型  

哲學家斯賓諾莎(Spinoza)指出，有兩種界定事物的方式：「字面界定」（nominal definition）與「真實界定」（real definition）。例如，幾何學對於圓的界定：圓=與一定點等距離之所有點的集合。斯氏認為這樣的界定方式只是「字面界定」，對於一事物之「真實界定」則必須表示出該事物構成之動因（efficient cause）。所以，圓之「真實界定」：圓=一線段的一端固定，另一端旋轉所描繪之軌跡。[6]

用一般的講法，「字面界定」就是「只知其然」，「真實界定」則是「知其所以然」。但吾人認為，「字面界定」仍是不可或缺的，因為對任何事物的認知理解都是從「知其然」開始，尤其是人文經驗之事物。重要的是，「知其然」的方式須達到「如其所然」地「知其然」。胡賽爾(Husserl, Emond)的「現象學宣言」：「返回事物自身！」無非就是對一事物能「如其所然」地「知其然」。也唯有先「如其所然」地「知其然」，方能更進一步「知其所以然」。

   所以，關於「興」，吾人可先給出一個現象學描述「如其所然」的「字面界定」。「興」就是「興發」、「引起」，就是「A興發引起B」的一種表現方式，其最大奧妙就是A與B之間尋繹不出任何因果關係或類比關係。「興」之「字面界定」可表述為：{A→B}，假設A是一事，B是另一事，{→}=興發、引起、導致之「連結」(connexion)與「對應」(correspondence)關係，卻不具任何「因果性」(causality)與「類比性」(analogy)。

以〈關雎〉為例：{A→B：A=關關雎鳩，在河之洲；B=窈窕淑女，君子好逑}。在河之洲的雎鳩與君子好逑的淑女之間究竟有何關聯呢？很明顯的，既非因果關係，亦非類比關係，而是一種不可言喻的「連結」與「對應」關係，卻能產生某種強烈感染性的情調、氣氛、韻味。

   正因為「興」是這樣一種非因果，非類比，不可言喻的「連結」與「對應」關係，朱夫子才會說：「詩之興，全無巴鼻。」但絕不能就此將「興」完全歸諸非理性，因為「不可言喻」並不等於「不可理喻」，更非「不可解」。{A→B}之{→}既非理性，亦非非理性。更好說，「興」作為一種非因果，非類比之「連結/對應」關係，超越「理性/非理性」之二元對立。[7]

   至此，吾人需進一步提出「興」之「真實界定」。正如斯賓諾莎所言，吾人需解釋「興」之「動因」：{A→B}，{→} 不只是「連結/對應」關係，更是產生「連結/對應」關係之「動因」。正如要構成一個圓，需要一線段的一端固定，另一端旋轉。「興」={A→B}，{→}必須成為一個旋轉的「動因」。

   德勒茲在其「差異哲學」的代表作《差異與重複》，建構一套當代「系統-傳播」典範之動力模型(dynamic model)[8]，正可提供這樣一個旋轉「動因」：所謂「差異哲學」就是將任何事物都看成「多維體」(multiplicity)，由多重維度構成之複雜系統。系統內部與外界環境需不斷交換物質，能量，訊息。在任何一個系統內或兩個系統之間，至少存在著兩個平行的異質系列，系統之運作就是在兩個平行系列之間產生傳播溝通。根據美國學者德蘭達(Manuel Delanda)的闡釋：

在傳播理論中，一個事件之實際發生就在於提供與事件發生之機率(probability)成比例之資訊：一個稀有事件就在於提供比通常事件更多被實現之資訊。這些事件，每個伴隨它自身之發生機率，可被安置於一個系列中。當一個事件的兩個分離系列被置於溝通，以如此方式，其中一系列之機率變化會波及另一系列之機率分布，我們乃有了一個資訊管道(information channel)。一通電報，以其耦合的事件系列(電波事件定義摩斯密碼字母在傳遞線路之發送與接收之兩端)是資訊管道的範例。[9]

必須有一個「第三者」將這兩個系列「置於溝通」(mise-en-communication)，使二個平行系列「耦合」(couplage, coupling)，由之引發異質元素間的內在「共振」或「共鳴」(resonance)，進而產生原初差異效應擴大化之「強迫運動」(forcé mouvement, forced movement)，其幅度越出原系列之邊界：

   一旦兩個異質系列之間建立起交流溝通，所有結果從系統中衍生。有些事物在邊界「通過發生」：爆發的事件，閃爍標示的現象，閃電之類型。時空動力填滿系統，同時表現了耦合系列的共振共鳴，以及強迫運動越過界限之廣大幅度。佔領此系統的主體只能是幼蟲胚胎主體與被動的我。是被動的我，因為這個我只能默觀系列的耦合與共鳴。是幼蟲胚胎主體，因為只能是強迫運動之承受者與支持者。[10]

   這個「第三者」作為溝通兩個系列的「代理者」（agent），把一系列之差異元素關聯到另一系列之差異元素，構成「第二度差異」或「差異之差異」。此「第二度差異」就是「強度」(intensité, intensity)。每個系統都是一個「差異之差異」的強度系統。

         是那個「代理者」在確保著系統之溝通？閃電在不同強度中爆裂，但有一個「幽黯前鋒」（précurseur sombre）先行於閃電，它是不可見，不可感的，卻預先從相反方向規定了系統的路徑。同理，所有的系統都包含它的「幽黯前鋒」來確保系列分界之溝通。[11]

這個「幽黯前鋒」(dark precursor)是如何溝通異質系列呢？它是一個「不平者」（dispars）與「差異離合者」（differenciant），將不平衡之異質系列置於第二度差異之串聯，同時往來穿梭於此系列與彼系列，掃描此系列與彼系列，但其自身既非此亦非彼，「不平者」在其自身不斷移位，同時亦在不平衡的系列中不斷變裝，一個繁衍無限「分身」（doubles）的「第三者」，瞬間掃描穿越它的移位空間與變裝過程。[12]

   異質系列得以「置於溝通」，兩系列之間不是該具有最低限度之「相似性」？溝通兩系列的「第三者」本身不是該具有某種「同一性」，才能執行「代理者」之角色？不，根據德勒茲的「差異哲學」，「同一性」與「相似性」不是「置於溝通」的「條件」，正好相反，「同一性」與「相似性」是幽黯前鋒在執行溝通時所必然投射出來的運作「效應」(effect, )，如同一種光學視覺效應：幽黯前鋒自身不斷移位，卻必然投射出某種「同一性」幻象；它在系列中不斷變裝，卻必然聚集某種「相似性」幻象。[13]

      此「耦合→共鳴→強迫運動」(coupling→resonance→forced movement) 之動力模型可以提供「興」之「真實界定」：

      「興」={A→B}，{→}=非因果，非類比之「連結/對應」關係，不就是A、B兩個異質系列之「置於溝通」？

     「興」作為一種非因果性之「連結」關係，就是兩個異質系列之「耦合」；「興」作為一種非類比性之「對應」關係，就是「耦合」引發之內在「共鳴」、「共振」。而所謂的「強迫運動」，就是陳世驤所說的「興句」之「反覆迴增、重疊複沓」之技巧：「興的因素每一出現，輒負起鞏固詩型之任務」、「興以迴覆和提示的方法達成這個任務」。換言之，「興句」反覆迴增之「強迫運動」，使「興句」超出自身之界限，構成一首詩之整體律動與系列強度。

     「興」之「動因」，就是使兩個系列「置於溝通」的「第三者」，往返穿梭於兩個系列的「不平者」，亦此亦彼又非此非彼，不斷移位與變裝的「幽黯前鋒」。德蘭達統稱為「準-動因操作者」(quasi-causal operator)[14]，吾人則可稱之為「興發者」，唯有它可以產生{A興發B}之{耦合→共鳴→強迫運動}，構成一個遠離平衡態的差異強度之動力系統，有如韓愈所說的「不平則鳴」，或蘇軾所說的「山鳴谷應」！

         什麼是「興」？就是一個「幽黯前鋒」的「興發者」構成一個「不平則鳴」與「山鳴谷應」之差異強度的非平衡動力系統。正是這非平衡動力系統使「興」成為「詩三百」之「機樞」！。

         「興」是「詩三百」之本質與奧秘。「興」與「賦」、「比」不在同一層次。「賦」與「比」是詩之「方法」，「興」是詩之「本體」。

   眾所周知，準確生動的描述鋪陳與新奇巧妙的比喻象徵都是詩創作常用的表現手法，但單單只有比喻與描述並不足以構成一首詩。借用德勒茲的講法，「賦」與「比」作為「同一性」與「相似性」之表象，都只是一種「效應」，是「興」之更原始的「差異」強度與「重複」運動產生了這些「效應」，並使之傳播流通，就如陳世驤所說的，是「興句」的「反覆迴增、重疊複沓」負起鞏固詩型之任務。唯有「興」才是詩之「本體」。單有「賦」與「比」都不足以成詩，須有「興」之興發才使「賦」與「比」煥發出詩意、詩味、詩情。

           仍以〈關雎〉為例。{A：關關雎鳩，在河之洲→B：窈窕淑女，君子好逑}，{→}作為一種「興發」，可視為「賦」之實景描述 (君子與淑女參加河濱公園賞水鳥的聯誼活動)，亦可視為「比」(用水鳥之發情求偶來類比君子好逑淑女)。然而，是「興」之興發使A 與B 之連結、對應產生一種新鮮生動的意味、情調、氛圍！

另一詩例：〈野有蔓草〉：{A：野有蔓草，零露漙兮→B：有美一人，清揚婉兮}，可視為實景描述：我在蔓草零露的野地裡遇到一位清秀佳人。亦可視為比喻象徵：蔓草零露煥發出晶瑩清新的氣息，就如同那清揚婉約的美人啊。這是一首最原始直接的動人情詩，表達出「邂逅相遇，適我願兮」之永恆愛情主題的驚艷與感動！但實景描述也罷，比喻象徵也罷，都不足以形容那驚艷與感動是如何轉化為「零露漙兮，清揚婉兮」之晶瑩剔透優美，後世詩論之「情景交融」說亦嫌浮泛皮相。這一切的驚艷與感動只能歸之於「興」之原始動力與強度。所以還是陳世驤的〈原興〉更能觸及問題核心，搔到癢處：

女性在情歌裡的顯著地位和自然景物的一再出現都和「上舉歡舞」裏「興」的呼聲有關，這時大地母親的豐饒和少女美婦的生育是二而一的題旨，見於上古的求子祭祀活動裏，而歌舞音樂也毫無分別，渾然一體。[15]

「興」絕不只是「發端」，而是啟動一首詩，並串聯貫穿整首詩之律動的「準-動因操作者」，它甚至可以跨越詩本身，連結到其他表現形式與更廣大的活動領域：舞踊、音樂、祭祀、節慶。

任何詩一旦抽離了「興」之因素，便興味索然，詩不成詩。當代詩壇正是一個「興味索然，詩不成詩」的無趣狀態，完全喪失動力與強度。

     貳、陳世驤〈原興〉的本體論意義與人類學模型

   吾人挪用德勒茲的「系統溝通」模型，對「興」之動因提出一「真實界定」。現在進一步結合陳世驤〈原興〉之人類學模型，以綜合建構出一更完整的「興」之詩學本體論。

   首先須澄清一點，〈原興〉進行了不少文字考據訓詁的研究，是否亦具有本體論意義之研究向度？吾人逕自將之視為一套中國詩學之本體論建構，是否有過度解讀之嫌？例如，夏志清先生就認為該文：「著重討論一個「興」字，考據的味道比文藝批評的味道重，但不失為極有創見的論文。」[16] 〈原興〉的中心論點建立在古文字學的考據資料上，所以有濃厚的考據味道。但很明顯的，如果〈原興〉不失為極有創見的論文，其創見絕不在考據研究之發現上，因為是引用民國時代學者商承祚與郭沫若的甲骨文研究。〈原興〉的真正創見在於根據商、郭的研究成果，提出一套極為原創深刻的中國詩學之理論建構。這套詩學理論當然不是一般的文藝批評，而是探討中國文學與詩經之起源與本質的「本體論」建構：「我們要探討中國文學之起源，自然應該把目光集中在詩經。」(頁二一九)

在此，吾人發現一個頗具啟發性的參照點：陳世驤的〈原興〉可與海德格的〈藝術作品之起源〉進行某種類比對照。海氏所探索的「起源」(origin)當然不只是「歷史起源」，更是「本體論起源」(ontological origin)：

起源在此意味著：發端乎什麼，並經由何處，一事物成為其所是，並如何是其所是。一事物如其所然的存有，它的「什麼」與「如何」，我們稱之為它的本質。

一事物的起源就是其本質之來源出處。藝術作品的起源問題提出了其本質性來源的問題。[17]  

「歷史起源」只是一個歷史事實與文物遺跡的考據問題。很明顯的，〈原興〉之研究旨趣不只是追溯詩三百之「歷史起源」，更是從「歷史起源」中發掘出詩三百之「本體論起源」：

追溯詩的原始意義，探討構成詩經一體的共同基礎。…如果我們能詳細探究出「詩」與「興」這兩個字的意義，並把這兩個字結合討論，即有希望求得詩三百的原始面目。此一原始類型使詩經裡的作品保有共通的文類典型。[18]

陳世驤所追溯的詩之「原始意義」與「共同基礎」，詩三百之「原始面目」與「原始類型」，很明顯的已超越「歷史起源」問題，而是海德格意義下的藝術作品之「本體論起源」問題。因為唯有「本體論起源」才足以構成一種「原始類型」，使歷史中分散流傳的「詩三百」保有共通的文類典型。而唯有「興」可充當此「原始類型」之「本體論起源」。

但陳氏卻是以追溯「歷史起源」的方式突然就不言自明地跨入「本體論起源」，這當中蘊含了某種邏輯的跳躍，從歷史事實的層次突然跳躍到概念理型的層次，有暗渡陳倉之嫌。若要為此「邏輯的跳躍」尋繹出一個觀念的跳板，那就是：陳氏追溯「歷史起源」直至「史前社會」的初民經驗。所謂「歷史」就是有文字記載，那麼，沒有文字的「史前」初民經驗還能算是一種「歷史起源」嗎？眾所周知，專門研究史前社會之初民經驗，不是歷史學，而是人類學。所以〈原興〉所追溯的詩之「歷史起源」其實是一種「人類學起源」，並進而將此「人類學起源」逕自提升為一種「原始類型」的「本體論起源」。可以說，「人類學起源」就是〈原興〉的觀念跳板，使其從詩之「歷史起源」直接跳躍至「本體論起源」！

〈原興〉的基本推論邏輯：中國文學之起源在詩經→詩經之起源在「興」→「興」之起源在「合力舉物旋舞」之初民經驗

但如何推知「興」之原始義意就是「合力舉物旋舞」？透過「興」在甲骨文之原始字形。在此，吾人發現陳世驤與海德格的另一相似處：皆喜透過古文字學之考據訓詁進行一種「說文解字」式的哲學思辨，追溯一個字之字源字根之原始意義，藉由字源字根之原始意義去揭示逼顯出某一現象經驗之原始意義，此原始意義在後來的歷史過程中往往遭到遮蔽扭曲，而湮沒失傳！

      陳世驤綜合商承祚與郭沫若對於「興」之甲骨文初形的研究成果。根據商氏，「興」之初形為「四手合托一物之象」。「郭氏更強調說，此所托之物非舟，而絕對是槃」、「具有環轉之動態因素」。商氏得到一個結論：

         興是群眾合力舉物時所發出的聲音。他斷定興音是擬聲，如邪許之類是也。商氏指出，群眾舉物發聲，但我們以為這不僅因為所舉之物沉重。郭氏所強調的「旋轉」現象，教我們設想到群眾不僅平舉一物，尚能旋游。此即「舞踊」。舉物旋游者所發出之聲表示他們的歡快情緒。[19] [20]

   我們知道「興」乃是初民合群舉物旋游時所發出的聲音，帶著神采飛揚的氣氛，共同舉起一物而旋轉。此一「興」字後來演繹出隱約多面的含義。我們可以把「興」當作結合所有詩經作品的動力，使不同作品納入一致文類，具有相同的社會功用，和相似的詩質內涵。[21]

英文中Uplifting(上舉)這個字，以表示「興」字的雙關涵義，最可發人深思，因為這指身體與精神同時之上舉，見於原始歌舞產生的初型。…「在場者受精神與感情的刺激，蹈足上舉而成舞。」…「興」的呼喊於是在初民的群舞裡產生…快活的勞動或節慶的遊戲是產生這種呼喊的原動力，這種呼喊帶有節奏的因素，而且變化無窮，…

基於此，我們可以斷定「民歌」的原始因素是群體活動的精神，源自人們情感配合的「上舉」的衝動。但論「民歌」的「群體」因素，只能適可而止，因為在「呼聲」之後，總會有一人脫穎而出，成為群眾的領唱者，貫注他特具的才份，在群眾遊戲的高潮裡，向前更進一步，發出更明白可感的話語。…配合群眾集體的音樂與舞蹈，「領唱者」不斷順著原有的主題，不斷擴大，發出更多恰當有關的言語，此即原始民歌的根本。[22]

 詩經作品成於淳美簡樸的遠古世界，無論質地和形式都非晚期民謠可比。由於歷史上社會階層不斷的變動交融，後代民謠根本不再是原始樸拙精神的產物。[23]  

所以女性在詩裡的崇高地位反映的並不見得是周代社會的現象，它反映的應該是更古老時代詩歌形成的典型。這個典型發展到最後，經過誇張和潤飾的階段，就產生詩經作品的優美。因此，為了要真正欣賞詩經，我們不妨以原始社會為依歸，不必處處拘泥於周代的社會史實。 [24]

遠古的初民世界是一個新鮮世界，如加羅教授(H.W.Garrod)所言：「起初這世界曾是新鮮的。人一開口說話就如詩詠。為外界事物命名每成靈感。」

《詩經》裡的興是來自新鮮世界的特質，在形式方面所有的興都帶著襲自古代的音樂辭藻和「上舉歡舞」所特有的自然節奏，這兩種因素的結合構成「興」的本質[25]

   於是，陳世驤將「興」建構為「初民上舉歡舞」的人類學模型，不僅是詩三百之「機樞」，更設定為整個中國文學的「原始類型」與「共同基礎」，據以「認清文藝的昇華與墮落等現象。」陳氏乃提出他心目中另一種「興義銷亡」說：銷亡的不是文人士大夫的「美刺傳統」之「微言大義」，而是「遠古初民經驗」之原始感動。最後，陳氏更從「興」的群體因素，提出一套「民間傳統」與「個人才具」相互辯證提升的文藝發展史觀。並舉例李白，杜甫與紅樓夢作者這中國文學史的三大天才，皆從「民間傳統」汲取創作養分，其藝術成就亦需置於文類的傳統中來評價衡量：

誰都知道紅樓夢是中國文學史裡登峰造極的小說，但它顯然還保留著民間說書的色彩。我們發現這個人才具與民間傳統的結合仍然保持著明顯的俗世的辛酸和歡暢。所以這個高度加工的藝術品裡正顯示洪荒以來基本人性的活生生的面貌。[26]

   此「初民上舉歡舞」之「人類學」模型，可與德勒茲之「耦合→共鳴→強迫運動」之「系統-溝通」模型相互對照、綜合。

   「興」之初形是「四手合托一物」，所舉之物為「槃」，是「環轉之動態因素」，引發「舉物旋游發聲」，進而「上舉歡舞，反覆迴增」。「四手合托一物」=「耦合」，「舉物旋游發聲」=「共鳴」，「上舉歡舞，反覆迴增」=「強迫運動」。「槃」作為「環轉之動態因素」，就是連結差異元素之「準-動因」的「不平者」，其運作就是不斷移形換位，德勒茲亦稱之為「先驗對象」=X。

   另一法國哲學家瑟赫(Serres. Michel)在《羅馬》一書指出：「集體」（le collective）之形成需要投射出某個超越集體的「準-對象」（quasi-object=x），無論是神明或偶像，金錢或機器：「我稱之為準-對象者，就是在群體中流通者，藉由它的流通來構成群體者。」[27] 所以，「沒有一個集體是沒有對象的，也沒有一個對象是沒有集體的。」[28]

「槃」作為一個不斷環轉的「先驗對象」=X，就是一個集體的「準-對象」，簡稱「集體對象」(collective object)或「共同對象」(common object)。它也正是法國社會學家涂爾幹(Durkheim, Emile)所說的「集體表徵」(collective representation)。所以，真正的關鍵不在「槃」這個對象本身，而在它所興發帶動的共同動作與集體行動，一個「舉物旋轉」的「先驗行動」=X。所以，「準-動因」的「興發者」不只是「先驗對象」=X，更是「先驗主體」=X，一種「上舉歡舞」的「集體興奮」與「群眾狂熱」，它就是涂爾幹的「集體意識」，盧梭的「公共意志」(general will)，尼采的「酒神衝動」。德勒茲稱之為「幼蟲胚胎主體」，因為這個「先驗主體」=X遠超乎現代個人主義的自主性意識，指向遠古初民世界的原始感動。

   而正如陳世驤指出，此「上舉歡舞」的原始感動不會一直停留在「眾聲歡呼」階段，在「呼聲」之後，會有一個「領唱者」脫穎而出，將群眾的歡呼感動發展為一種更高級的表現形式。這個「領唱者」就是德勒茲所說的連結溝通各異質系列的「幽黯前鋒」，也就是一般所說的「個人天才」！但此「個人天才」是作為感動群體之「興發者」而成就其個人天才，所以真正的「個人天才」必然同時是「人民之天才」(the genius of people)，無論是屈原、杜甫或荷馬、莎士比亞！正如瑟赫所言：「沒有無對象之集體，也沒有無集體之對象。」

   一個「集體對象」作為「準-動因」之「興發者」包含三個層次：

   對象物→集體性→個人天才 ( object→collectivity→individual genius )

試以當代流行的「足球」運動為例，凸顯此一「集體對象」模型之普遍有效性：足球作為「對象物」，正是一個「環轉」的動態因素，不斷移位換形的X。「四手合舉一物」變成「眾腳合踢一球」。「眾人舉物旋游」變成「眾人踢球旋游」。足球作為一「集體對象」，首先興發的「集體性」是團隊運動精神，但更重要的「集體性」是，一球之旋轉可興發凝聚無數球迷的集體狂熱，成為舉國若狂的全民運動，甚至風靡全球。最後則等待召喚某幾個天才球星的臨門一腳，勁射入網。更經典的是，足球所興發凝聚的「集體性」不只一個集體，而是涵蓋兩個或多個集體的抗衡對決。所有文化運動作為某種「文類」之創造過程，都是一個不斷旋轉的球=X，興發凝聚「集體性」，召喚一個天才球星的到來。此天才球星可強化擴大「集體性」效應，如不斷跨越原初界限之強迫運動。

   結合陳世驤的「初民上舉歡舞」之「人類學」模型與德勒茲的當代科學典範之「系統-溝通」模型，吾人發現，一旦建構了這樣一套「興」的詩學本體論，「興」的因素其實早已「強迫運動」般超越詩本身的界限，而延伸擴散到所有人文領域，正如孔子所說的：「興於詩，立於禮，成於樂。｣

   吾人將更進一步結合當代新左派哲學家呢格利(Negri, Antonio)與哈特(Hardt, Michael)合著的《帝國》(Empire)三部曲所提出的「共體」概念(the common)[29]。吾人發現，「興」不只是詩學的動力模型，亦可作為「共體」形成之動力模型。吾人將「初民上舉歡舞」之「人類學」模型延伸轉換為當代「眾生」(multitude)反抗「全球化帝國」，「共襄盛舉」之「共體」模型。「興」乃超出詩學本體論，指向一套「興於詩，立於禮，成於樂｣之「美學-倫理-政治」本體論！