星空從此非常希臘，中文不再中文

      --台灣現代詩的「中文革命」與「意象誇富宴」

                           摘要

相較於胡適的白話文運動開啟的民國白話詩或新詩常流於語言鬆散，詩味索然，紀弦開啟的台灣現代詩有兩大革命性成就：一 在語言層面，透過「文言白話夾雜，中西句法混搭」，塑造出獨特語言密度節奏張力之新異語感，開啟一場「現代中文革命」。二 在內容層面，意象塑造繁密詭麗，天花亂墜，鼓動一場酷炫揮霍之「意象誇富宴」(Potlatch of images)之現代詩國奇觀！

法國哲學家德勒茲與瓜達利指出，所有的語言表達都是從「集體表述」擷取引述之「自由間接表述」(free indirect discourse)，所有的語言創新都是「在自己的母語中創造出一種外來語」，構成語言表達之「強度連續體」。台灣現代詩透過「文白夾雜，中西混搭」之張力語感，「在中文母語中創造出另一種新中文」！現代詩論戰中飽受詬病的「不像中文，不是中文」，「意象晦澀難懂」，反而是台灣現代詩的最大革命成就，打造出「鼓天下之動者，存乎辭」之現代中文表達之「強度連續體」，並逐步蔓延散播為台灣當代中文語境的一部分，延伸滲透至流行歌詞、廣告詞及網路火星文！對照之下，中國大陸的詩歌發展直至朦朧派在語言表達上則仍沿襲民國白話新詩體，意象塑造則不脫浪漫派藩籬！

   鄉土文學論戰後，台灣現代詩之語感與意象的「強度連續體」逐步鬆弛拉垮潰散，意象亦稀釋平庸化，當代詩乃發展為「語感盡失，意象貧乏」，興味索然，詩不成詩之「廢客詩派」(fake-poetry school)！

關鍵詞：文白夾雜，語感，意象誇富宴，自由間接表述，強度連續體

導論 台灣現代詩的「語感」與「意象」之「詩教」與「詩統」

   相較於胡適的白話文運動開啟的民國白話詩或新詩常流於語言鬆散，詩味索然，紀弦開啟的台灣現代詩有兩大革命性成就：一、在語言表達層面，透過「文言白話夾雜，中西句法混搭」，塑造出獨特語言密度節奏張力之新異語感，鼓動引發一場「現代中文革命」。二、在內容層面，意象塑造繁密詭麗，天花亂墜，打造出一場酷炫揮霍之「意象誇富宴」(Potlatch of images)之現代詩國奇觀！

正是「語感」與「意象」的革命性創新，反證紀弦才是台灣現代詩的真正開創者與奠基者，而非覃子豪。覃氏之語言與意象仍不脫民國新詩之浪漫派(徐志摩)或象徵派(李金髮)之藩離，如其代表作〈畫廊〉：「野花在畫廊的窗外搖著粉白的頭/秋隨落葉落下一曲挽歌/追思夏日殘酷的午時/月球如一把黑團扇遮盡了太陽的光燦/而你此時亦隱沒於畫廊裡黑色的帷幕」

對比紀弦的〈二月之窗〉：

我沉思於我之裸著的

淡藍的下午的窗--

彼之透明的構圖使我興憂

何者更具現代性現代感，實不言而喻！〈二月之窗〉雖寫於紀弦來台前的筆名「路易士」時期 (張愛玲散文〈詩與胡說〉曾引述好評)，卻不妨視為台灣現代詩的開山奠基之作，預示示範了「文言白話夾雜，中西句法混搭」之新異張力語感與繁密詭麗之現代意象。

紀弦是台灣現代詩的開創者、奠基者，但台灣現代詩的最高成就開展盛放於五0年代末至六0年代的黃金一代---余光中，鄭愁予，瘂弦，商禽，洛夫，羅門，周夢蝶，楊牧，白萩，蓉子，敻虹，將「文白夾雜，中西混搭」之特異語感張力與繁密詭麗意象發揮推展至極致！

法國哲學家德勒茲與瓜達利指出，所有的語言表達都是從「集體表述」擷取引述之「自由間接表述」(free indirect discourse)，所有的語言創新都是「在自己的母語中創造出一種外來語」，構成一語言表達之「強度連續體」。台灣現代詩透過「文白夾雜，中西混搭」之張力語感以及繁詭酷炫之意象誇富宴，「在中文母語中創造出另一種新中文」，現代詩論戰中飽受詬病的「不像中文，不是中文」(如余光中的「星空，非常希臘」)，「意象晦澀難懂」，反而是台灣現代詩最大革命成就，開創出「星空從此非常希臘，中文不再中文」之現代詩國奇觀，構成一個「鼓天下之動者，存乎辭」之現代中文表達之「強度連續體」！

台灣現代詩之「語感」和「意象」構成之「強度連續體」也構成一個豐富濃烈的詩學人文傳統，更好說一個「學詩」與「詩教」的傳統，正如孔夫子的召喚「小子，何莫學夫詩？」這個特異語感和繁詭意象的詩教傳統，何妨稱之為「詩統」(一如「道統」，「法統」，「學統」)，對於冷戰戒嚴時期幾個世代的知青文青啟蒙，這個「詩統」已躍昇為走在時代尖端的前衛先鋒旗幟，甚至祕密結社密教般的小眾文藝精英傳統[1]。我成長於上個世紀的冷戰戒嚴年代，啟蒙於八0年代的解嚴前夕，正是在這個「詩教」、「詩統」中薰習浸淫，而「興於詩」而興志立志！

我是讀這些酷炫詩句和意象長大的：「誰能於雪中取火，且鑄火為雪？」(周夢蝶〈菩提樹下〉) ，「我等或將不致太輝煌亦未可知」(瘂弦〈下午〉)，「溫柔之必要/肯定之必要/一點點酒和木樨花之必要/正正經經看一名女子走過之必要/君非海明威此一起碼認識之必要」(瘂弦〈如歌的行板〉) ，「乃有我銅山之崩裂了，你心上的洛鐘也響著嗎？」(吳望堯〈有我銅山之崩裂〉)，「矗然，鋼的靈魂醒著/嚴肅的靜鏗鏘著」(余光中〈西螺大橋〉)，「如一場悲傷的歌劇／因雨取消」(楊牧〈致愛密麗‧狄謹遜〉) ，「孤獨是一匹衰老的獸，潛伏在我亂石磊磊的心裡」(楊牧〈孤獨〉)，「沒有酒的時候/到河邊去捧飲自己的影子/沒有嘴的時候/用傷口呼吸」(洛夫〈湯姆之歌〉)，「你猛力擲起那顆磷質的頭顱/便與太陽互撞而俱焚」(洛夫〈醒之外〉)，「這蹲立的姿態，堅定，像/捕手待球於暮靄蒼蒼的球場」(白萩〈Arm Chair〉)，「行人的視線集攏成美的V形/像一束花擲在那裡/反正又有人從邊境回來或不回來了」(羅門〈美的V型〉)，「我已解纜自你的遼夐/在人間我已是一個島嶼」(商禽〈逢單日的夜歌〉)，「早晨當我到郵局去的時候/冬日的曇天是張晶亮的彫花大玻璃/一叢水仙在後面燃著熊熊冰冷的火焰/Echo，你的名字是一雙美好的新鞋/每晨令我踏上一程痛苦的忻悅 ……一叢水仙燃燒在森冷冰亮的劍山上/Echo，我的呼聲永遠沒有回音/因為你不知道，因為你不知道」(方莘〈無言歌︰水仙〉)，「我的粧鏡是一隻弓背的貓/不住地變換它底眼瞳/致令我的形像變異如水流……我底粧鏡/睜圓驚異的眼是一鏡不醒的夢」(蓉子〈我的粧鏡是一隻弓背的貓〉)

薰習浸淫於此等特異語感張力及繁密詭麗意象的包圍下，我也曾目眩神馳，反覆吟詠，模仿師法，轉化鎔鑄出自己的詩句：「我有一個心愛的女孩 她的臉書是一隻無端凝望的貓/貓眼時時變幻著 深敻飄渺的天光雲影」(〈懷人－代擬臉書戀歌一首〉)，「猶有籠中瞑目假寐的鸚鵡/蕭索的柵影 彩羽繽紛的日夢/（為什麼總是有些什麼而非空無一物？）」(〈空門〉)

台灣現代詩在語感張力與意象上的「高強度」和「重口味」，養成我某種「曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲」之高蹈眼光及孤絕品味！後來讀到大陸朦朧詩和西方現代詩，總覺張力不足，語言不夠味，意象不夠酷炫。即使我在研究所碩士時期逐漸放棄寫詩，轉而投入法國前衛哲學研究以及各類評論寫作，開創了台灣解嚴年代的新類型文化評論。但台灣現代詩之「語感」與「意象」之「詩教」、「詩統」仍構成我從事理論與評論之思想論述工作之人文精神母體之底蘊底色底氣的一部分。同世代的學者文人(成長於戒嚴時代，啟蒙於解嚴前夕)亦大多薰習共享此「詩教」、「詩統」，可謂「民到於今受其賜！」

於今視之，台灣現代詩這個重口味高強度的濃烈「詩統」已走到它的歷史終點，正如王國維《人間詞話》云：

四言敝而有《楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞.蓋文體通行既久,染指遂多,自成習套.豪傑之士,亦難於其中自出新意,故遁而作他體,以自解脫.一切文體所以始盛終衰者,皆由於此。

王氏這套「文體」、「文類」的歷史終結觀其實是對文學史、藝術史之近乎常識的基本現象歸納，直接指陳「勝於雄辯」之歷史事實。如果我來寫台灣現代詩史，斷代非常明確：台灣現代詩起於紀弦，終於夏宇。夏宇的最大貢獻就是「解消語言張力，仍具語感詩味」。夏宇之後，台灣現代詩不再有任何重要意義的風格創新或詩派主義潮流！中國古典之古體詩與近體詩至宋詩終結，之後的元、明、清、民國詩皆屬「後歷史」，文學史可略而不提。二十一世紀的台灣當代詩亦走進「後歷史」，更衍生出「寫詩的人比讀詩的人更多」之古今笑譚奇觀！

台灣現代詩怎麼就走向歷史終結呢？暫且不論外部因素，一個傳統會終結，因為丟棄喪失了它本該傳承發揚之「道」，正如一個國家會走向衰亡，因為丟棄喪失了它的立國之道與理念精神！台灣現代詩會走向歷史終結正因為丟棄喪失了它賴以成立的「語感」與「意象」之詩國革命與立國之道！

歷經七0年代的鄉土文學論戰，台灣現代詩透過特異語感與繁詭意象打造現代中文表達之「強度連續體」，從八0年代以降逐步鬆弛拉垮渙散，意象亦稀釋平庸化。「語感盡失」與「意象貧乏」使台灣現代詩在上個世紀末終於潰不成軍，走向「詩意蕩然，詩不成詩」之歷史終結。

然則，正因為已跨過歷史終結點，吾人可將台灣現代詩視為一個「整體」，對之進行一種「整體觀」之重新理解評價，正如維根斯坦的名言：「知覺到世界為一有限的整體，就是奧秘。」這個「整體觀」既是「歷史的」，亦是「本體的」(ontological)，既是對一文體之歷史演化與終結建立一整體史觀，同時亦是對文體典範本身建立一詩學本體觀！吾人將援引德勒茲與瓜達利的「自由間接表述」理論來詮釋定位台灣現代詩的「文白夾雜，中西混搭」之特異語感張力；進而援引德勒茲論傅柯之「表述」與「可見性」理論以及《易傳》的「辭/象」理論，來詮釋定位台灣現代詩繁詭酷炫的「意象誇富宴」，建立一套「鼓天下之動者，存乎辭」之「語感鼓動意象」之強度連續體之現代詩學本體論！

       壹：台灣現代詩的中文革命與意象誇富宴

讓我們給詩一個最簡單原始定義：「詩是令人感動的語言」，所有令人感動的語言都是詩，不限於狹義的詩歌。「感動」即「詩意」，所有的媒介都能表達詩意之感動，不限於語言媒介。

幾個重點 (一) 所謂「感動」當然是一種「感覺」，包含「知覺」(perception)與「情感」(feeling)之感動。(二) 但感動不只是「感覺」之感動，更是「心志」之感動，所謂「詩言志」：詩之感動不只是感覺之「被動性」與「接受性」，更是心志之「主動性」與「自發性」。現代中文之「感動」已同時包含主動與被動，說「我很感動」=「我被感動到」。(三) 感動不只是自己感動，更是感動他人之普遍共鳴感動。(四)真正之「感動」是脫離個人主觀狀態，表現為各種媒介材質之「感覺體」或「感動體」，任何掌握媒介的觀賞者皆可啟動共鳴，如德勒茲與瓜達利所言，藝術作品就是透過媒介材質而保存的「感動紀念碑」！

打破時下文青流行的「詩=個人自我抒情」之抒情傳統說，詩之感動同時是感覺之感動，心志之感動，共鳴之感動，媒介材質之感動。「詩意」即「感動」，「感動」即「興發」，「詩言志」是詩之「內容」，「詩興志」是詩之「形式」，構成詩之充足定義，詩是令人感動興志的語言。

由此導出吾人所謂的「語感」：詩是令人感動的語言，但詩人要創造出令人感動的語言，首先必須掌握到語言媒介本身獨有的某種「語感」。「語感」一詞來自NBA球賽播報員常講的「某某球星今晚手感發燙！」(但為何足球賽就不好講「足感發燙」？) 引申為各種藝術媒介之敏感度(音感、色感、肢體感…)。詩就是透過獨特之聲調語氣形成獨特之「語感」來表現「詩意」、「詩情」、「詩味」之感動！

古典詩與現代詩的差別：古典詩透過「格律」來構成「語感」，表達古代人的感動。現代詩以打破「格律」來構成語感，表達現代人的感動。

               形式                     內容

古典詩     格律之語感            古代人的感動

現代詩  打破格律之語感          現代人的感動

   例如，唐詩「欲窮千里目，更上一層樓」，翻成口語白話便興味索然，了無詩意。其「欲窮千里目，更上一層樓」之「詩言志」，須透過五言律詩之格律形式塑造之「語感」才能產生「詩興志」之感動！

無論中今中西，詩作為令人感動的語言，本就是集中濃縮精煉化的語言。胡適開啟的白話詩之缺失，就在於中文句法結構較鬆散，完全以口語白話寫詩，極難構成一種集中濃縮精煉之「語感」，遑論詩意詩味。胡適《嘗試集》最好的句子大概就是「山風吹亂了窗紙上的松痕，吹不散我心頭的人影」（《秘魔崖月夜》）相對於此，紀弦開啟的台灣現代詩透過「文言白話夾雜，中西句法混搭」，補救了口語白話句法鬆散之弊，創造了一種前所未有的語言密度、節奏、張力之新異「語感」，豐富了現代中文表達之「語言連續體」。其實不只是台灣現代詩，胡適白話文運動以降的所有現代中文書寫，除了童書，絕少全以口語白話寫成，皆是「文白夾雜」，報紙社論是「文白夾雜」之作文範本。只是台灣現代詩更能反顯現代中文語境之「文白夾雜」特徵！

而透過德勒茲與瓜達利的「自由間接表述」理論，台灣現代詩之「文白夾雜，中西混搭」可獲得更深層的語言本體論之詮釋定位。「表述」是法文文法課的一個獨特主題：表述不是「話語」本身 (utterance)，而是報導他人話語的複述轉述，話語即「說出或表達出的語句」，是語用學觀點。語言的基本單位不是「字」，而是「句子」。時下台灣文青流行的「字思維」只是庸俗淺薄化的「邏輯原子論」，完全違反語言實際使用狀況，根本不值一駁，正如學英文只知背單字，英文程度當然每下愈況。「表述」不是語句陳述本身，而是對語句陳述的複述引述轉述，法文文法課區分三種表述方式：

       直接表述：他對她說：「我愛你！」

       間接表述：他對她說他愛她！

       自由間接表述：他在內心對她說，我愛你！

直接表述=引號中的原句重複，間接表述=去掉引號的轉述，自由間接表述=模糊掉引號與發言主體之引述轉述。

德勒茲與瓜達利的革命性宣稱：所有的語言表達都是一種溢出逸離引號之「自由間接表述」，構成一「道聽塗說，口耳相傳，人云亦云，眾說紛紜」之無間斷的「語言之流」有如一「無間道」之語言修羅場。實際存在之語言系統運作就是一個「他們說」、「人們說」之「無間道」之「集體表述」與「自由間接表述」構成之「集體發言裝置」有如一「公共語庫」，所有「我說，你說，他說」之「個別表述」，都是對「他們說」、「人們說」集體表述之公共語庫的一種複述轉述、引述套用之「自由間接表述」，無論是兒童呀呀學或日常引用「成語」。所有個人表述都是從「人們說」、「他們說」集體表述之公共句庫詞庫引述套用，「借他人話語抒自己胸臆」，如杜象的「現成物挪用」。在中文表達中，「文白夾雜」更是「借古人酒杯澆自己塊壘」之普遍「語用學」現象，從日常口語到文學創作皆然。但一個語言系統之實際存在運作既是對「人們說」之集體表述與公共語庫之無間斷引述套用之「語言連續體」，同時也是一個無間斷變奏之「風格創新」。所有語言表達之風格創新都是「在母語中創造出一種外來語」。也唯有此直如外來語般之風格創新之連續變奏才使得「語言連續體」成為一「強度連續體」。

德勒茲與瓜達利的「語用學」或「語境學」更一再強調，實際的語境不存在單一語系，而總是雙語系或多語系。任何實際運用的語言系統，必然是「古今並存」之「潛存共在」狀態(virtual co-existence)，更是多重語系相互影響滲透狀態。即使同一語系，也總已充滿古今東西之相互滲透混雜，例如，中文中之「世界」其實來自印度之佛經，中文古代本無「世界」一詞，而是宇宙，天地，乾坤，天下。

台灣現代詩的「文白夾雜，中西混搭」正印證了所有語言表達本就是古今中西語境並置交會、挪用轉化之「自由間接表述」，所有語言風格創新都是「在自己母語中創造一種外來語」。準此，台灣現代詩飽受詬病的「不像中文，不是中文」甚至「破壞中文」，反而是台灣現代詩的最大革命成就，它透過「文白夾雜，中西混搭」在中文母語中創造出一種外來語般的新中文，開創鼓動了現代中文表達的強度連續體！

現代詩論戰中「橫的移植vs.縱的繼承」之二分法亦須重新思考。所謂「縱的繼承」作為一種語言習慣因襲重複之陳腔套用，反而是一種水平向度之平面延伸，殊乏歷史縱深。反倒是外來語之「橫的移植」對既有語言傳統產生「離經叛道」，甚至「動搖國本」之巨大深刻衝擊，造成「千年來未有之大變局」，進而產生「垂直縱深向度」之裂變突變巨變。

「橫的移植vs.縱的繼承」之二分法只是重複五四運動全面反傳統，打倒孔家店之啟蒙主義自由主義之陳套，並無新意深意，更不符台灣現代詩之實際創作成就。揆諸現代主義之前衛實驗創新絕非啟蒙主義式簡單否定傳統，而是古今東西並置互轉之乾坤大挪移，如普魯斯特的《追尋失落時光》，喬哀思的《悠里西斯》，艾略特的《荒原》，謬吉爾的《沒有性質的人》。

「在自己母語中創造出一種外來語」，可說是德勒茲式的「古與今之爭」和「東與西之爭」。在母語中更新語言有如外來語，在母體中孕育新生兒有如異形變種，「在X中產生新X」，「在思想中產生新思想」！這是打破「橫的移植vs.縱的繼承」封閉二元對立之穿越交叉，古今中西並置互轉之乾坤大挪移。德勒茲與瓜達利的「自由間接表述」理論可視為對雅克森的結構主義詩學之「語言的陌生疏異化」以及艾略特的〈傳統與個人才具〉之更高明博大精深的融合轉化。個人表述都是集體表述之引述挪用轉化，集體表述亦同時在個人表述之引述挪用轉化中產生變奏偏離，延異創新。

台灣現代詩的「文白夾雜，中西混搭」塑造出的新異中文語感，正是在中文母語中產生新中文有如外來語之異形變種！當年這個異形變種曾引起「離經叛道，不倫不類」之莫名驚駭與譴責敵視，於今視之，有大驚小怪之嫌。

就舉當年引起軒然大波的余光中名句「星空，非常希臘」(〈重上大度山〉)，「希臘」作為名詞被轉換為形容詞，此詞性之自由轉換看似離經叛道，驚世駭俗，但置於文言文與古典詩詞傳統，詞性轉換實乃常見修辭手法，沒那麼驚世駭俗，最著名典型的例句就是《論語》的「君君，臣臣，父父，子子」與「君不君，臣不臣，父不父，子不子」！ 《中庸》的「自誠明，謂之性，自明誠，謂之教。誠則明矣，明則誠矣！」更是名詞、動詞、形容詞自由互轉。司馬遷《史記》與韓愈古文也常用這招。韓愈〈原道〉：「周道衰，孔子沒，火於秦，黃老於漢，佛於晉、魏、梁、隋之間。」火、黃老、佛皆由名詞轉換為動詞！

正因為詞性自由轉換本就是古文常見修辭手法，所以「非常希臘」也早已從「離經叛道，不倫不類」蔓延散播為台灣當代中文語境的流行句型，如廣告詞「殺很大」，流行歌詞「你無聲黑白」(方文山〈千里之外〉)，流行用語「很台」，「很宅」，「很廢」，乃至大陸流行語「很喪」、「很屍」！

詞性自由轉換之另一表徵是乖異組合之自鑄新詞，如鄭愁予的〈美麗的錯誤〉，〈夢土上〉，商禽的「星色的霧」、「星色的草原」(〈逢單日的夜歌〉)、〈逃亡的天空〉，洛夫的〈石室之死亡〉，羅門的〈第九日的底流〉、〈美的V型〉等。其實古典詩詞也愛自鑄新詞，如陶淵明的〈停雲〉，李商隱的「一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗」之「夢雨」、「靈風」！

楊喚的〈垂滅的星〉是文白夾雜的範例，「垂滅」是文言文才有的精煉濃縮，與「的星」構成獨有聲調韻味，如果寫成「垂滅之星」則韻味大不同(雖然楊喚的語言仍屬白話新詩體)。乖異組合新詞的極端就是矛盾語與矛盾意象，此乃現代詩的「共法」，如美國詩人James K.Zimmerman的「震耳欲聾的寂靜」，或賽門與葛芬格二重唱名曲〈沉默之聲〉，方莘的「一叢水仙在後面燃著熊熊冰冷的火焰」、「沸騰的酷寒是一座詭奇的迷宮」是台灣現代詩的矛盾語範例。流風所及，連政客話術也仿效取法，諸如「乾淨的媒」、「用愛發電」！

詞性自由轉換與自鑄新詞的最終旨趣是一種新型態的意象塑造，打破傳統比喻手法，如鄭愁予的〈卑亞南蕃社〉「我底妻子是樹，我也是的！／而我底妻是架很好的紡織機／松鼠的梭紡著飄渺的雲，在高處，她愛紡的就是那些雲。」

當然比自鑄新詞更重要的是句法之全新表述。讓我們回到台灣現代詩的開山之作：紀弦的〈二月之窗〉：

二月來了，

我撫摩著無煙的煙斗，

而且有所沉思。

我沉思於我之裸著的

淡藍的下午的窗―

彼之透明的構圖使我興憂：

西去的遲遲的雲是憂人的，

載著悲切而悠長的鷹呼，

冉冉地，如一不可思議的帆。

而每一個不可思議的日子，

無聲地，航過我的二月窗。[2]

此詩刻畫的場景並不難解：詩人在二月的某個下午憑窗眺雲，沉思遐想，興起自古騷人墨客典型的感時傷春。但「文白夾雜，中西混搭」的這三行：「我沉思於我之裸著的／淡藍的下午的窗─／彼之透明的構圖使我興憂」其修辭與句法上的乖異造作扭曲：「我沉思於」的被動式，以及數個形容詞重疊（連用好幾個「之」「的」），這些原本皆視為中文修辭之大忌，在此竟營造出一種「自製新詞韻最嬌」的獨特聲調韻味。透過此乖異句法革新，「我在二月的下午憑窗眺望沉思」的古典感時傷春被轉換為「我沉思於我之裸著的淡藍的下午的窗」之現代時間觀。句法之乖異反映了感覺與思維之乖異：什麼叫做「我的窗」，而且還是「裸著的淡藍的下午的窗」，還具有「彼之透明的構圖」，可以使我興憂傷情？這一切乖異錯愕思路的唯一合理詮釋就是：這二月之窗不再是我沉思的對象，而已內化為我沉思的形式本身：「窗」＝「我思」。按照德勒茲對康德時間觀的詮釋，「時間」是「我思」的 「思維形式」與「感覺形式」。一切事物都在時間中變遷流逝，時間的形式本身卻是不變的。時間就是使一切事物變遷流逝的「空洞形式」。「我思」就是透過「時間」的「空洞形式」來規定「我在」。時間作為一種「內感官」之內在感覺形式是「自己被自己觸動之情感」。「我之裸著的淡藍的下午的窗」就是「我思」之「主體性=時間性」，「彼之透明的構圖」就是「時間的空洞形式」！「使我興憂」的並不是任何外在對象，就是「我思」本身，就是在「窗之透明構圖」=「時間之空洞形式」中，自己被自己觸動的情感！由此衍生出在時間形式中變遷流逝之雲、帆、鷹呼之「外感官」的空間運動意象！

貳 台灣現代詩開創了一個「鼓天下之動者，存乎辭」的現代中文表達的強度連續體

在母語中創造出一種外來語，在中文中創造出一種新中文！語言之創新絕不只是一個修辭學問題，一種新語言必指向開啟一種新感覺與新思維！

台灣現代詩「文白夾雜，中西混搭」之新異語感張力，啟動引爆一個繁密詭麗、酷炫揮霍之「意象誇富宴」，創造了現代中文表達之強度連續體。在此，吾人引用《易傳》之「鼓天下之動者，存乎辭」，嘗試建構一套「語感如何鼓動意象」之詩學本體論！

天下之動=象=萬象、現象。辭=占卜之辭=廣義的語言符號之人文創制。

狹義的「辭」=詩=語感，狹義的「象」=意象。

鼓天下之動=鼓動萬象，成為「意象」。

鼓動=興發=感動，「辭」=興發者，可以鼓動萬象，統攝萬象，創造「意象」

吾人進一步引用德勒茲論傅柯之知識考古學：「知識」層是由兩種「形式」所構成：「可見性」(visibility)之形式與「表述」(statement)之形式，。德勒茲將「可見性」類比於康德之「感性之接受性」(receptivity of sensibility)；將「表述」類比於康德之「知性之自發性」(spontaneity of understanding)。「天下之動」=象=「可見性」，「辭」=「表述」=「鼓天下之動者」之「知性自發性」！

而莫忘了，最原始的「辭」是「占卜之辭」，是原始部落社會之巫師祭司壟斷掌控的「知識-權力」。巫師祭司是最原始的知識分子，知識精英階層之原型，神話巫術祭典儀式是最原始的知識科技體系。原始權力的兩大表徵：善於打獵與打仗之勇士戰士以及掌控神話巫術祭典之巫師祭司，軍士與教士，斯湯達爾的紅與黑在現代世界轉換為馬基維利的獅子與狐狸！

占卜，神諭，詩歌，知識科技，都是「辭」，都是能「鼓天下之動者」，鼓動興發萬象者！

美國漢學家宇文所安的〈世界之徵兆〉界定中國古典詩歌是一種「徵兆詩學」，詩之意象是「世界之徵兆」，一種預言靈視，見微知著，如「一葉知秋」，「履霜，堅冰至」，而「知幾其神乎，幾者動之微」。此「見微知幾如神」之「徵兆詩學」可回溯至董仲舒的「天人感應」、「天人相副」說，春秋公羊學之河圖洛書與西狩獲麟，直至《周易》之「辭」、「象」占卜！

德勒茲的〈文學與生命〉界定「文學是生命大化之流在語言中的一段過渡」(passage)，在語言的邊界極限上逼顯出一純粹的「視」與「聽」構成之理念，如康德之「審美理念」，打破日常感知經驗，逼臨踰越人類感官極限之「靈視」與「天聽」！

「鼓天下之動者，存乎辭」，「辭」即「語感」，「天下之動」即「意象」。

我們已看到儒家定義「詩言志」是不充足的，「言志」只是內容，一般文章亦可「言志」。詩的充足定義應是「詩興志」，「志」是詩之「內容」，「興」是詩之「形式」，而且是一種「動力形式」，「辭」作為興發者、鼓動者是動力因與形式因之合一。

詩欲「言志」必先「興志」，欲「興志」必先「興象」，欲「興象」必訴諸「辭」之「鼓動」、「興發」。「鼓天下之動者，存乎辭」，「辭」=令人興發感動的語言=語感。詩=興(形式)+志(內容)。詩透過「興象」來「興志」。而儒家之「志」必是「志於道」，此「志於道」之「志」既是「個人自我之志」，同時更是《易傳》「聖人以通天下之志，以定天下之業，以斷天下之疑」的「聖人之志」，「天下之志」更是盧梭的「公共意志」(general will)。

「道」可以是西方之存有、理念、Logos，中國之天道、天理、天命、太極、天地之心！簡言之，「道」就是普遍共同之理想價值，思想觀念，理念精神。

儒家「詩興志」之詩學本體論模型圖式：

辭=「鼓天下之動」之興發者→興象→興志→興道

象=天下之動，志=天下之志，道=天地之道、天地之心

此「鼓天下之動者，存乎辭」以「興象/興志/興道」之儒家古典詩學可視為涵蓋貫通古今中西之詩學本體論模型，「辭」、「象」、「志」、「道」是古典詩與現代詩都須具備之四大詩學元素。詩之興發感動是感覺之感動(興象)，心志之感動(興志)，最後更指向思想觀念、理念精神之感動(興道)。

而這一切感動(鼓天下之動)皆「存乎辭」，實現保存於語言媒介之「語感」中，構成一語言表達之「強度連續體」，正如德勒茲與瓜達利所說的「個體化場域」(field of individuation )或「事件性個體」。李商隱詩「江海三年客，乾坤百戰場」是「個體化場域」與「事件性個體」的經典例示。台灣現代詩透過「語感」與「意象」構成現代中文表達之「強度連續體」，正是一段「江海三年客，乾坤百戰場」之現代詩史奇觀與詩國勝景！

參 台灣現代詩的成就和局限：與大陸朦朧詩及西方現代詩比較

台灣現代詩在「語感」與「意象」上的成就是驚人的，黃金一代詩人勇於探索西方現代主義前衛實驗創新之壯志豪情以及「星空非常希臘」之異國情調，同時大膽融攝中國古典元素之道統傳承使命以及感時憂國之時代憂患意識，可謂胸懷古今中西，概然有天下之志與吞吐宇宙氣象。可以這麼說，黃金一代的台灣現代詩人以「文白夾雜，中西混搭」之「自鑄新辭」達至「興象」與「興志」之極大強度，如王國維云：「遂關千古登臨之口」，但在思想理念之高度與深度之拓展則嫌不足，未達「興道」之最高層次境界！

   但台灣現代詩在語感與意象上的強度與成就，亦足傲視世界詩壇。今試與大陸朦朧詩和西方現代詩比較對照。

大陸詩歌發展直至朦朧詩，仍延續民國新詩傳統，語言形式上仍為口語白話，內容則不脫「浪漫詩」意象(玫瑰薔薇，星星月亮太陽，天使魔鬼，城堡騎士公主)，並未真正跨越現代詩的門檻，朦朧詩的成就並未超越民國新詩之卞之琳與馮至。

試比較顧城的〈遠和近〉與洛夫的〈窗下〉：

〈遠和近〉：「你，/一會看我，/一會看雲。/我覺得，/你看我時很遠，/你看雲時很近。」

〈窗下〉：「當暮色裝飾著雨後的窗子/我便從這裡探測遠山的深度/在窗玻璃上呵一口氣/再用手指畫一條長長的小路/以及小路盡頭的/一個背影/有人從雨中而去」

二詩皆以簡單的人物動作場景暗示一段愛情關係生變結束的失戀故事之曖昧猜疑情景處境。〈遠和近〉以「你」和「我」見面相聚，坐在一起，「你」卻心不在焉，隨意敷衍「我」，不時望著遠方的雲若有所思，使「我」感到「咫尺天涯」：「你」坐在「我」身邊，心卻飛到遠方雲哪邊的「某人」。

〈窗下〉藉由「我」在雨後暮色的窗邊眺望遠山，在水氣朦朧的窗玻璃上信手塗鴉，暗示「我」與「某人」之前發生劇烈爭吵，窗外正下著大雨，「某人」憤而衝出房外，從雨中離去。「我」透過雨後暮色的窗子想「探測遠山的深度」，其實是在思考整理「我」與「某人」的情感關係深度，是否還走得下去？「我」在窗上畫「一條長長的小路/以及小路盡頭的/一個背影」，暗示「我」和「某人」已漸行漸遠，回不去了。末句「有人從雨中而去」更採用電影蒙太奇式的過去與現在的畫面疊景並置。

顧城的〈遠和近〉固有巧思意趣，也已成國際傳誦名詩，但無論語言意象、場景情境氛圍之營造，與洛夫的〈窗下〉相較，根本不在同一個層次維度與等級檔次！只看到〈遠和近〉而無視於〈窗下〉，簡直是一種「降維打擊」！

台灣現代詩當然以西方現代詩為宗，如波特萊爾，艾略特，里爾克，金斯堡等。但台灣現代詩在語感與意象上的強度和西方現代詩相較，非但並不遜色，甚且青出於藍，冰寒於水。比較波特萊爾的〈貓〉與蓉子的〈我的妝鏡是一隻弓背的貓〉：

〈貓〉：「來，我美麗的貓，到我愛戀的心上/收起你肉掌上的指爪/讓我沉入你混合金屬與瑪瑙的美眸中/一旦我的手指悠然愛撫你的頭顱和你彈性的背脊/而我的手陶醉於輕觸你帶電胴體被電到的愉悅/我看到我精神上的女人，她的凝視/宛似你的，可愛的獸，/深澈和寒冷，切斷與劃傷如一標槍/從腳到頭/一種精緻的容顏 一種危險的香味/環繞著你褐色的胴體」

〈我的妝鏡是一隻弓背的貓〉：我的粧鏡是一隻弓背的貓/不住地變換它底眼瞳/致令我的形像變異如水流/一隻弓背的貓　一隻無語的貓/一隻寂寞的貓　我底粧鏡/睜圓驚異的眼是一鏡不醒的夢/波動在其間的是/時間？　是光輝？　是憂愁？/我的粧鏡是一隻命運的貓/如限制的臉容　鎖我的豐美於/它底單調　我的靜淑/於它底粗糙　步態遂倦慵了/慵困如長夏！/捨棄它有韻律的步履　在此困居/我的粧鏡是一隻蹲居的貓/我的貓是一迷離的夢　無光　無影/也從未正確的反映我形像。」

二詩皆發想於「女人像貓」，但波特萊爾的〈貓〉表達女人像貓般神秘捉摸不定，以及貓奴擼貓時被貓主帶電體質電到而引生性愛遐想，除此之外，實在看不出有何高明深刻之處。意象塑造則不脫傳統修辭比喻之明喻隱喻。蓉子的意象則打破明喻隱喻。設使「笨得像豬」是明喻，「豬頭」是隱喻，A=頭腦，B=豬，明喻=A像B，隱喻= AB。蓉子的「我的粧鏡是一隻弓背的貓」打破「A像B」之明喻或「AB」之隱喻，而直指「A(我的粧鏡)是B(弓背的貓)，B如何如何……」。更不可思議的是粧鏡和貓在外觀上沒有任何相似性，產生風馬牛不相干之突兀錯愕乖謬之無厘頭連結。另一不可思議點是「我的粧鏡」本身已然是一個比喻象徵，「A是B」本身隱藏著某個未知的「X=A」，要先解答X為何，才能了解「我的粧鏡」與「弓背的貓」的無厘頭連結。這個X=女性之形象與定位。「我的粧鏡是一隻弓背的貓」看似突兀錯愕，其發想其實很常識：以粧鏡象徵女性形象並結合西方流行的「女人像貓」。整首詩刻劃女性在現代社會的形象定位模糊不確定，反而對女性造成一種限制束縛，致使她困坐愁城，虛度芳華！

至於現代詩中表現死亡，戰爭，存在的荒謬無意義，現代工商社會都市生活的異化物化，群眾日常的無聊空虛，孤獨疏離，庸俗愚昧，直面此類「存在主義」之主題內容，以「現代主義」最前衛實驗之創新技巧形式予以強度表現者，被奉為現代詩中的「史詩」級作品，如波特萊爾的《惡之華》，艾略特的〈荒原〉與〈普魯夫洛克的戀歌〉，梵樂希的〈海濱墓園〉，里爾克的〈杜英諾悲歌〉，金斯堡的〈吼〉等。流行搖滾樂如鮑伯狄倫的〈像一顆滾石〉或披頭四的〈我生命中的一天〉可視為〈吼〉或〈普魯夫洛克的戀歌〉的縮小簡易版。

就此類「史詩」級作品而言，痖弦的〈深淵〉、〈巴黎〉、〈如歌的行板〉，洛夫的〈石室之死亡〉、〈西貢詩抄〉，羅門的〈第九日的底流〉、〈都市之死〉，商禽的〈夢或者黎明〉、〈阿蓮〉、〈逢單日的夜歌〉，余光中的〈天狼星〉、〈敲打樂〉，楊牧的〈十二星象練習曲〉等在語感與意象的強度比諸〈荒原〉或〈吼〉也並不遜色，甚且猶有過之，其「意象誇富宴」如置身山陰道上，目不暇接，令人望象興歎！台灣現代詩的局限是思想理念之高度與深度有所不足。問題是，西方現代詩在思想理念上真有那麼「高深」嗎？

讓我們以被譽為二戰後歐洲最深刻詩人保羅·策蘭的代表作〈死亡賦格曲〉來進行比較：「破曉的黑牛奶我們傍晚喝/我們中午喝早上喝我們晚上喝……/我們在天上掘個墓地舒服躺下/屋裡的男人與蛇演奏他寫信/他寫信當夜幕垂向德國你的金髮瑪格麗特/他寫信他步出屋外星星閃耀他吹口哨叫來他的狼狗/他吹口哨叫來他的猶太人在地上掘個墓地/他命令我們奏樂跳舞/他大喊演奏死亡更甜美些死亡是一個來自德國的大師/他大喊刮擦那些提琴更沉暗些然後你們都要化為輕煙升天/然後你們在雲端有塊墓地可以舒服躺下/……死亡是一個來自德國的大師他的眼睛是藍色的/他用鉛彈打你正中靶心……他放狼狗撲我們他送我們一座天上墓地/他與蛇演奏和做夢死亡是一個來自德國的大師/妳的金髮瑪格麗特/妳的灰髮舒拉蜜」

痖弦的〈給R. G.〉：「四壁間種植著眼睛，/一種閃光的田畝。/而剩下的半首歌仍噙在/斜倚著的/豎笛那裡。/蒼白的肉被逼作最初的順從，/在僅僅屬於一扇窗的/長方形的夜中。/那是漂亮的男子，漂亮的R.G./美好的日子，朋友了無顧忌。/而死亡並非括弧，/那是漂亮的男子R.G.」

洛夫〈石室之死亡〉1「我的面容展開如一株樹，樹在火中成長/一切靜止，唯眸子在眼瞼後面移動/移向許多人都怕談及的方向/而我確是那株被鋸斷的苦梨/在年輪上，你仍可聽清楚風聲，蟬聲」

羅門的〈彈片‧ＴＲＯＮ的斷腿〉：「一張飛來的明信片/叫十二歲的ＴＲＯＮ沿著高入雲的石級走/走在斷樹望向摩天樓的漠然裏/而神父步紅氈 子彈跑直線/……而當鞦韆昇起時一邊繩子斷了/整座藍天斜入太陽的背面/旋轉不成蹓冰場與芭蕾舞臺的遠方/便唱盤般停在一支斷針下」

也許痖弦、洛夫、羅門在強度語感張力與酷炫詭麗意象下，並無太多高深思想內涵。策蘭是奧斯維茲集中營的倖存者，父母死於集中營，一個被德國納粹迫害，卻仍堅持用德語寫詩的猶太人，對戰爭、死亡、納粹法西斯罪行有切身之痛的沉思體驗。問題是，閱讀〈死亡賦格曲〉這首歐洲最深刻詩人的最沉痛代表作，就詩論詩，語感是諧謔反諷、輕挑急促，意象則是莫名其妙的「黑牛奶」全天喝，「在天上掘墓」較富創意想像力(但據聞有抄襲之嫌)，屋裡的納粹劊子手被塑造成「別人的痛苦就是我的快樂」的黑白郎君施虐狂形象，以及莫名反覆呼喚的金髮瑪格麗特與灰髮舒拉蜜，而這一切又談的上什麼深刻沉痛的高深思想內涵？其實，奧斯維茲集中營的真正邪惡不在「死之屠殺」，而在「生之凌虐」，這是傅柯所說的西方現代性以「生命之管控」為目標的「生命-權力」(bio-power)邏輯發展的「題中應有之義」！更重要的是，此西方現代「生命-權力」之「生之凌虐」模式並不是從奧斯維茲集中營才開始，而是從近代歐洲大航海侵略殖民史，十七世紀荷蘭與英國之新教國家以剝削經濟產值為主的現代經濟殖民模式，「總已經」開啟此「生之凌虐」的現代權力宰制。相對的，「死之屠殺」則屬於葡萄牙、西班牙之天主教國家的古代主權統治殖民模式之權力與榮耀！

   所以，與其莫名呼喚金髮瑪格麗特與灰髮舒拉蜜，我寧可沉吟朗誦痖弦的〈給R. G.〉「美好的日子，朋友了無顧忌。/而死亡並非括弧，/那是漂亮的男子R.G.」，更富風致神韻，雖也不知所云，如李白詩：「余亦能高詠，斯人不可聞！」

   結論：台灣現代詩的強度連續體之崩壞解體

台灣現代詩透過「語感」與「意象」創造了一種新中文表達的「強度連續體」，完成了「美學革命」，本該站在此「強度連續體」之基礎上進一步進行思想高度之「理念革命」，換言之，站在「辭」與「象」之美學基礎上更進一步拓展挺立「志」之主體性與「道」之整體理念精神，惜哉為德不卒，功虧一簣！唯有達到「理念」之高度與深度，才能真正構成一個藝術的「宇宙」與「世界」，也才能包涵開拓統攝現實經驗時代社會之廣度寬度，進而累積沉澱為文化傳統之「深厚」與「悠久」。

歷經七0年代的鄉土文學論戰對於社會政治經濟之現實經驗廣度的要求，台灣現代詩日益放棄了它原有的「語感」與「意象」之強度張力，卻並未真正建立「理念」之高度深度，台灣現代詩的「強度連續體」從八0年代逐步鬆弛拉垮渙散，意象亦稀釋平庸化。「語感盡失」與「意象貧乏」使台灣現代詩在上個世紀末終於潰不成軍，徹底崩壞解體，走向「興味索然，詩不成詩」之歷史終結。其間雖有羅智成與夏宇發展出「解消語言張力，仍具語感詩味」之後詩歌體，如夏宇的〈魚罐頭——给朋友的婚禮〉：「魚躺在番茄醬裏/魚可能不大愉快

/海並不知道/ 海太深了/海岸也不知道/ 這個故事是猩紅色的/而且這麼通俗/所以其實是關於番茄醬的」，主題內容則是一種後浪漫主義無聊文青的自我解嘲調侃。此等解消強度張力的詩風終難持久，難挽詩運沉淪頹波末流。

可以這麼說，台灣現代詩丟棄了它的兩大革命利器「辭」與「象」，喪失了「以辭興象」的詩國王道，當然更不可能「興志」與「興道」。進入二十一世紀的台灣當代詩已淪為語感盡失，意象貧乏的偽詩假詩之「廢客詩派」(fake-poetry school)。根據「辭」、「象」、「志」、「道」四大詩學元素，「廢客詩派」是既無「辭」更無「象」，既喪「志」更失「道」之四大皆空！

但現代詩的歷史終結不只發生在台灣，而是一個世界性現象，全世界的現代詩皆已歷史終結，法國現代詩終於夏爾，德國現代詩終於策蘭。席勒在十九世紀就已預言：現代社會充滿功利庸俗之「散文氣」是不利於詩的，誰承想卻產生了浪漫詩與現代詩！但有如電擊續命一個多世紀的現代詩這回是真的玩完了，理由是普世性的，現代詩失去它存在的理由，丟棄「辭」與「象」，更喪失「志」與「道」，不再有「鼓天下之動者，存乎辭」之「興象」、「興志」、「興道」！

Ps. 也許當代最好的詩人是大陸科幻小說家劉慈欣，《三體》、《球狀閃電》意象之豐富瑰奇，天花亂墜，構成真正酷炫揮霍之「意象誇富宴」，超越任何廢客詩派偽詩人。