德勒茲的affect及其不滿，以及與荀子《樂論》、《禮記·樂記》之比較

---兼論「抒情傳統說」之偽理論

   法國哲學家德勒茲的affect概念近年來在美國學界聲譽日隆，台灣學界譯為「情動」是誤解誤導。吾人探索勾勒affect概念在德勒茲體系中的四個版本(斯賓諾莎區分「affection /affect」與「被動/主動」情感，《千高原》的身體縱坐標之動力學，《什麼是哲學》的藝術感覺體，《電影I》之「情感-影像」)，四種affect有不同側重與涵意，但有一共通點：affect不是個人自我之情感感受(feeling)，而是抽離個人主觀狀態之純粹效應(effect)。此「情感-效應」(affect-effect)概念達至之理論效果就是情感的去中心化--去個人化，去主觀化與去主體化。此「affect反feeling」理論可反顯出近年流行於海外漢學界和台灣學界、文藝界的「抒情傳統說」只是既乏真正概念，更無整體系統觀之「偽理論」。但affect的去中心化、去個人化同時也導致情感的去人性化與去道德化。荀子《樂論》與《禮記·樂記》之「樂者，樂也」也包含了情感的去中心化與去個人化，卻達至人民集體道德情感的塑造與釋放！德勒茲與荀子之共通點：一 情感通過媒介之表現，可超越個人自我，連結塑造人民之集體情感。二 君王創造新媒介新情感以鼓動人民，重塑人性！儒家的王道文化論：先王制禮作樂以教化人民，移風易俗。德勒茲的創意政治學：哲學創造概念，藝術創造感覺，召喚未來的人民！凡此皆預設了君王作為一「例外個體」之「先鋒政治」！德勒茲無法正面肯定人性與德性，以及由之衍生的人倫道德情感，反映了整個西方文化之局限不足，衍伸為當代文化陷於「沒有情感，沒有思想」之殭屍化狀態，一如流行音樂多流於「不成曲調」之無感狀態。解救之道就是重振儒家王道文化之「興於詩，立於禮，成於樂。」

關鍵詞：德勒茲，情感-效應，荀子樂論，媒介，情感的集體模仿，例外個體

壹 德勒茲的affect概念的四個版本

一 斯賓諾莎的affection 與affect

   德勒茲的affect概念源於斯賓諾莎，在《斯賓諾莎與表現的問題》有完整細膩論述。德勒茲生前出版的最後一本書《批判與診療》收錄的〈斯賓諾莎與三個倫理學〉則有最精簡迅捷的表達。affect是一種符號，符號則是一種效應(effect)，是我的body受到另一個body的作用影響所產生的痕跡(trace)。affection就是我的身體在某個時刻受外物作用影響的實際狀態，可譯為「情狀」，德勒茲稱之為「標量符號」(sign scalaire)。affect則是我的身體受外物作用影響下一段時間綿延過程中所產生的起伏變化過渡的效應，快樂或痛苦，愉悅或憂愁。這是「情感」、「感受」之真正意義，「情感」不是單一時刻的感受，而是一段時間過程的起伏變化過渡的整體效應，表達我的power (puissance) 的增進提升或減弱下降。這裡涉及斯賓諾莎關於快樂與痛苦的獨特界定：快樂就是從較不完善的狀態過渡到較完善的狀態。痛苦則反之，是從較完善的狀態過渡到較不完善的狀態。較完善狀態就是我的power的增進提升。所以德勒茲稱affect是一種「向量符號」(sign victoriel)。

   台灣學界將affect譯為「情動」，其實較近於affection之實際狀態之「情狀」義，較無法表達affect在時間綿延中起伏變化過渡之歷程性和整體性！

   對斯賓諾莎而言，一物的本質即是它的power，就是其自我保存之努力(conatus, effort)。power指廣義的力量、能力、權能，如後來尼采的will to power。我的身體受外物影響所產生的affect，無論是快樂或痛苦，都是一種「被動情感」，因為不是由我的本質產生流出，而是由外物產生和決定。能表達我的本質，有如由我的本質產生流出的affect才是「主動情感」。人們生活的大部分時間，身體受外物之觸動影響，產生被動的激情與不正確觀念，大多數人的一生都是受激情決定擺佈而不自知的被動生命，沒有真正主動的情感與行動(action)。如何產生主動的情感與行動？形成「正確觀念」(adequate idea)！如何形成「正確概念」，形成「共同概念」(common notion)。「共同概念」產生於我的身體和其他身體物體遭遇碰撞，產生相適契合之感受，如今日流行講的「無違和感」，一種共感共鳴的「共同感受」，它可幫助吾人脫離個人主觀想像之被動情感與不正確觀念，將混亂被動的「印象」轉換成主動的「表現」，產生表現吾人本質的主動情感，進而產生「共同概念」。「共同概念」是吾人的第一個正確觀念，累積共同概念，可產生更多共感共鳴之快樂愉悅，更多「被動情感」轉化為「主動情感」。情感不再是役於外物之被動激情，而成為表現我的本質，從我的本質產生流出的主動情感，進而產生真正主動與自主的行動。

德勒茲詮釋重構斯賓諾莎的這套情感理論，其思路其實很類似《中庸》的「性情中和」說：：「喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和」。「中」就是「性」，就是我的「本性」、「本質」。「性之發」就是「情」。將「情」理解為「性」之發動，類似斯賓諾莎的affection/affect產生於外物之觸動影響。「發而皆中節」就是情感之發動影響皆符合我的本性本質。「和」就是「發而皆中節」之「主動情感」狀態。

二 affect作為物種志的動力縱座標

德勒茲與瓜達利合著的《千高原》，〈生成變化〉一章將斯賓諾莎的「affection /affect」轉換為「物種志」的兩種身體座標：經度與緯度，身體的緯度是「運動學」之橫坐標，宇宙萬象皆是body的運動現象，皆可還原為基本粒子的運動與靜止，速度與緩慢，body的結構就是運動速度的關係。此維度相當於牛頓力學之運動定律。身體的經度就是「動力學」之縱坐標，我的body與其他body遭遇，被影響與影響所產生的affect之動力關係效應。衡量評價任何事物，皆可還原至身體經度緯度的兩個座標。affect作為身體經度之動力縱座標，類似當代流行講的幸福指數或痛苦指數，或者說，幸福指數或痛苦指數是affect模型的通俗化、庸俗化。

三 affect作為藝術感覺體的情感體

德勒茲與瓜達利合著《哲學是什麼？》，定義藝術作品就是感覺體之組構(composition of sensation)，藝術創作的使命就是透過表現媒介的材質，使感覺脫離個人自我之內在主觀狀態，保存於媒介的材質中(大理石，顏料、音符、影像，語言文字也是一種材質)，構成一種獨立於主觀狀態的感覺體之團塊(bloc)，有如一塊然自存，保存感動的「紀念碑」。感覺包含知覺(perception)與情感(feeling)，藝術作品作為「感覺體」，包含了脫離主觀狀態，只存在於媒介材質中的「知覺體」(percept)與「情感體」(affect)。「知覺體」是一種「靈視」(vision)與「風景」，「情感體」是一種生成變化(devenir, becoming)，指向某種逾越人類尺度的「變成-x」(becoming-x)--「變成-女性」、「變成-動物」、「變成-植物」、「變成-微分子」、「變成-抽象」、「變成-不可知覺」。

德勒茲與瓜達利的藝術感覺體理論可謂康德美學的去主觀化、去主體化與媒介化，思路類似麥可魯漢的「媒介是人的延伸」：某種媒介是人身體的某一器官或感覺的延伸與補充。

四 affect作為古典電影之「情感-影像」

德勒茲的《電影I—運動影像》論古典電影之「情感-影像」(affect-image)(德來葉、柏格曼，布列松)，界定「情感-影像」是逸離現實時空的純粹精神表達，往往透過特寫鏡頭之放大的臉部表情來表達，臉是「情感-影像」的表達實體。此處之「情感-影像」不再是個人主觀的感受狀態，而是抽離現實時空與身體物體狀態的純粹精神性的「所表達者」(the expressed)，一種表現主義與抽象畫般「去個人化」與「非人格化」的抽象情感。特寫鏡頭具有抽離現實時空之抽象效果，成為表現「情感-影像」的最常見手法，不僅使情感「去個人化」與「非人格化」，也使臉「去個人化」與「非人格化」。特寫鏡頭的臉所反映的恐怖表情不再是個人自我的情緒反應，而是一種「去個人化」與「非人格化」的抽象恐怖。所有的特寫鏡頭都是一張「臉」，所有的「臉」都是一個「去個人化」與「非人格化」的「恐怖故事」。

德勒茲此處的affect理論其實與他在《意義之邏輯》中的意義理論重疊混同：意義是語言命題表達的「所表達者」，抽離身體物體狀態，發生在身體表面的純粹事件與純粹幻相。

四個版本的affect理論各有不同側重和涵意，但有一共通點：affect不是個人自我的主觀情感感受(feeling)，而是抽離個人主觀狀態之純粹效應(effect)。吾人發現在德勒茲的用法中，affect幾乎等同於effect，而德勒茲的effect亦指事件與意義。而德勒茲界定概念=事件=意義。所以對德勒茲而言，affect=效應=事件=意義=概念！

德勒茲的整個理論旨趣可概括為「affect反feeling」 (affect against feeling)，affect就是「情感的去中心化」，包括：去個人化，去自我化，去主觀化，去主體化，非人格化。「情感的去中心化」是西方當代思潮之「主體的去中心化」之哥白尼革命的一部分，解構笛卡爾「我思」的現代主體哲學以及洛克以「私有財產權」為模型的英美自由主義與個人主義。這套「affect反feeling」理論直接戳破自由主義個人主義文藝觀「文藝就是個人自我的主觀表達」必然衍生的自我中心、自我感覺良好的庸俗浪漫主義與波希米亞文青觀，如張愛玲所說的「肚臍眼文學」。

其理論之局限盲點則是為了打破個人主義與主體中心，而不惜走向「去人性化」與「去道德化」！

首先，從德勒茲的affect理論對情感的去中心化與去個人化，正好可反顯出近年流行於海外華文學界和台灣學界、文藝界的「抒情傳統說」獨尊「個人自我抒情」，只是一套個人主義自我中心、自我感覺良好的肚臍眼文學觀。

其次，德勒茲的affect理論何以走向「去人性化」與「去道德化」，我們透過與中國古代儒家美學典範--荀子《樂論》與《禮記·樂記》之比較研究，進行更深刻全面之思考探索。

貳 從affect理論批駁「抒情傳統說」之偽理論

吾人提出兩點批評與反思：

一 抒情傳統說是對中國「詩言志」傳統的誤解扭曲，亦無知於西方傳統。

二 抒情傳統說並未提出任何真正有思想內涵深度的概念，形成一套概念架構與系統整體觀之理論模型，根本就是一套偽理論與偽學術論述。

一 抒情傳統說是對中國「詩言志」傳統的誤解扭曲，亦無知於西方傳統

中國傳統的主流文學觀是儒家的「詩言志」和「文以載道」，怎麼「詩言志」就突然變成「抒情傳統」？「言志」可以等於「抒情」嗎？「志」可以等同於「情」嗎？

就中文的使用脈絡，無論古代或現代，「志」都不等於「情」，志與情有密切關係，但絕不是同一件事！即使在英文中，亦不容許將will或wish與 feeling, emotion, sentiment相混淆。

後來有學者將「情志」合說，但並未真正解決問題，一如「比興連言」無法說明比與興之差別！名詞混淆徒增概念混淆與思想誤導！

從「言志」突變為「抒情」，其名詞概念之偷渡代換，有兩個誤解的根源：

一個是現代的誤解根源，來自陳世驤，一個是古代的誤解根源，來自〈詩大序〉。

先論〈詩大序〉：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言」，從「在心為志，發言為詩」就突然轉為「情動於中而形於言」，「志」就這樣偷渡代換為「情」，沒有任何解釋說明。恐怕也只能歸之於中國心靈本就較缺乏「方以智」之概念分辨解析。

「言志」偷換為「抒情」的現代誤解根源當然就是陳世驤。身為二戰後僑居美國的華裔漢學家，比較中西文學的基本差異，陳氏將西方文學歸為epic tradition，將中國文學歸為lyric tradition。lyric與 epic對揚，乃西方文學傳統的基本文類區分。lyric的根本涵意是「詩歌」，lyrics指「歌詞」，亦指廣義之詩歌或音樂劇，然後才是指「抒情詩」。初民社會之史前時代，詩歌本就不分，與音樂舞蹈戲劇都在原始宗教的祭典儀式巫術中連為一體。陳世驤將lyric譯為「抒情」是一過度翻譯，正如epic的基本涵意是說故事的、敘事的韻文，其次才指英雄壯舉之史詩故事，把epic直接譯為「史詩」亦是過度翻譯。中西文學差異作為lyric與 epic之對揚，應表述為「詩歌傳統」與「敘事傳統」較為中性適切。陳世驤將lyric譯為「抒情」其實已夾帶了西方現代個人主義與浪漫主義文學觀之成見偏見。

中國古代文學不長於說故事，敘事文類不發達，是一個客觀的歷史事實，一如科學在中國不發達。為什麼？敘事文類與科學在中國不發達，是同一原因。因為儒家「尊德性」的人文價值取向，敘事文類不發達是因為「子不語怪力亂神」，科學科技不發達是因為「子曰：君子不器」。

儒家反對敘事文類過度發展的理由和柏拉圖要把荷馬逐出理想國的理由是一樣的：任何「說故事」要吸引人心，必然訴諸情節人物之「一波三折，曲折離奇」，最後皆不免流於誇張邪辟，怪力亂神，而有傷風敗俗，敗壞人心之虞！敘事文類在中國不發達不是因為中國人缺乏說故事的頭腦，一如科學在中國不發達也不是因為中國人缺乏科學頭腦，而是因為儒家的「德性原則的人文主義」已成為中國傳統社會的主流價值觀。

「詩」之於儒家絕不只是詞章文類之事，而是為了「載道」、「弘道」。強調「詩言志」，因為儒家之「志」就是「志於道」。「詩言志」更標示儒家人文教育的發端養成，所謂「興於詩，立於禮，成於樂」，「興於詩」就是以「學詩」來興發培養一個青少年的心志走向成熟自立，由「興志」而「立志」，而「志於學」與「志於道」之啟蒙成長教育，其重要意義一如「冠禮」。詩之「興」就是一種initiation，一種精神意識上的「冠禮」與「成年禮」！    

在這意義下，將儒家的「詩言志」偷渡代換為西方現代個人主義式的「自我抒情」是不可原諒的無知與曲解。你可以不同意儒家的「言志」、「載道」文學觀，可以站在西方個人主義自由主義立場來批判反對之，但何必強拉古人站隊入夥？

陸機〈文賦〉云「詩緣情而綺靡」，也許是抒情傳統說的唯一依據。然而，「綺靡」一詞已足以表明「詩緣情」是「詩言志」之偏離歧出，陷溺墮落，如孟子云：「所以陷溺其心。」綺是綺麗，如杜甫詩云：「清詞麗句必為鄰。」靡是頹靡、萎靡，靡靡之音，糜爛。杜甫詩云：「竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁做後塵。」屈宋與齊梁的差別何在？「志」之有無也！屈宋是詩言志與志於道，追求詩之正道大道王道，所以才值得「方駕」，追隨並駕齊驅。齊梁是「緣情而綺靡」之失志喪志狀態，尾隨齊梁只能淪為頹靡萎靡之後塵，靡靡之音，糜爛至死。

對抒情傳統說之最佳批判就是王夫之的《詩廣傳》：

導天下以廣心，而不奔注於一情之發
  詩言志，非言意也。詩達情，非達欲也。心之所期為者，志也。念之所覬得者，意也。 發乎其不自已者，情也；動焉而不自待者，欲也；意有公，情有大，大欲通乎志，公意準乎情。 ...人既無以自貞，意封於私，欲限於小，厭然不敢自暴，猶有愧怍存焉，奈之何長言嗟嘆，以緣飾而為文章之乎？

崇尚獨尊「詩緣情而綺靡」，抒情傳統說只能「奔注於一情之發」而「意封於私，欲限於小…，奈之何長言嗟嘆，以緣飾而為文章之乎？」然則，今之持抒情傳統說者皆善於打臉王夫之，個個挾其「意封於私，欲限於小」之肚臍眼文學而私相炫示吹捧，驕其國人，絕不會有「厭然不敢自暴，猶有愧怍存焉」！

抒情傳統說表面上是對「詩言志」傳統之「縱的繼承」，實質上是對自由主義個人主義文學觀之「橫的移植」，其心態有如「西洋有火箭沒什麼了不起，中國一千年前就有沖天炮」，毋乃五四「全盤西化派」之盲目崇洋與「國故國粹派」之偏執傳統碎屑當成寶的奇異綜合體，以洋奴買辦式的極度自卑復自大來抓一點無厘頭的卑微民族自尊！其論述基礎就是對中國傳統與西方傳統的雙重無知。

且看抒情傳統說對西方傳統的無知，無論是西方近代文學史與藝術史的文藝復興，巴洛克，新古典主義，洛可可，浪漫主義…，或是笛卡爾「我思故我在」開啟西方現代主體哲學，歐陸理性主義凸顯思想的主體性，英國經驗主義凸顯感覺的主體性。但笛卡爾的《論靈魂》亦開啟了以哲學方法探討人類心靈激情之「激情的幾何學」，霍布斯與斯賓諾莎更進一步發展此「激情的幾何學」作為現代倫理學之基本框架與內容！英國經驗主義與盧梭肯定感官經驗與情感之重要性與優先性。凡此皆成為現代「美學」與「感覺學」（aesthetics）成立之先驅鼻祖。進而發展為啟蒙運動時代，法國的感覺唯物論，英國的道德情感主義，德國赫德強調一個民族之獨特感性的文化民族主義與歷史主義，以至十九世紀的浪漫主義全面反啟蒙理性之激情與想像奔流狂飆。

這些當然都無法進入抒情傳統說獨尊個人自我抒情的理論視野。

至於抒情傳統說以堅持個人自我抒情來抗拒啟蒙論述與革命論述，自詡為啟蒙與革命之外的第三條路，當然也是既無知於啟蒙亦無知於革命。

首先，發揚個性與自我本就是西方啟蒙主義之思想主軸，亦為五四主要訴求之一，抒情傳統說其實是啟蒙思想之通俗化與膚淺化。抒情傳統說同樣也無知於反啟蒙之浪漫主義，不知道西方現代之個人主義有啟蒙理性主義之功利型個人主義以及浪漫主義反理性之表現型個人主義！抒情傳統說當然更是浪漫主義的極度庸俗化與膚淺化！

更重要的是，啟蒙與革命本就是一路，是同一思想路線之發展演進。法國啟蒙運動就是少數精英知識分子形成「閱讀公眾」(reading public)閱讀啟蒙哲人(伏爾泰、盧梭)的著作，宣揚其思想觀念，然後爆發法國大革命可視為實現啟蒙思想之哲學革命。至十九世紀才進一步發展出右翼自由主義與左翼社會主義之路線分歧。

相對於啟蒙與革命之「大敘述大論述」，抒情傳統說以堅持個人自我抒情之「小敘述小論述」來抗拒拒絕任何「大敘述大論述」，實為一種「躲進小樓成一統，管他春夏與秋冬」之鴕鳥逃避自欺，小孩哭鬧耍賴的「人家不要啦，人家不管啦！」

二 抒情傳統說只是一「沒有概念」的「偽理論」

抒情傳統說這套獨尊個人自我抒情之「小敘述小論述」其實只是一套偽理論，因為它並未提出任何概念。首先，它將「志」與「情」的概念混淆偷換，其次，標榜「抒情」，卻從未對「情感」本身提出任何有思想內涵深度的概念解釋。

衡量評斷一套人文理論(文史哲)之優缺得失，高明深刻與否，吾人提出兩個判準：

一 需提出一包攝性的概念，可以包涵統攝先前的概念，形成一套概念架構與系統整體觀之理論模型，對現象作出更全面整體之高明深刻解釋。

二 此包攝性概念之理論模型自然蘊含一套「超越涵蓋」之「史觀」，可以包攝涵蓋從過去到現在之歷史演化與時代潮流而又超越之。

「超越涵蓋」來自唐君毅所說的「超越涵蓋精神」。唐論心靈之運作具有主宰性、虛靈明覺性、涵蓋性、超越性。心靈在觀對象時，同時可反觀心靈自身，心靈之能反觀自身，使心靈超臨於對象之上，立於一更高層位之思想維度。正如白話詩名句 :

          你在橋上看風景，看風景人在樓上看你。(卞之琳，〈斷章〉)

也唯有通過心靈自覺反觀之自我反思批判，吾人之認知視野才能突破既定框架，提升至一更高層位之思想維度，也才能對既有經驗與知識觀念作一種包涵統攝的整體性理解掌握而又超越之，這正是唐君毅的哲學方法，可概括為「反觀」與「遍觀」，稱為「自覺反觀之包涵超越法」。此思路亦類似雅斯培(Jaspers)的「包攝者」(the Encompassing)概念，包圍涵蓋統攝既有的一切而又超越之。一包攝一切者，無所不包者，而又在包攝一切時超越所包攝者與包攝者自身！雅斯培的「包攝者」相當於西方的「存有」或中國的「道」。人文理論的概念建構不只是要設定一「包攝者」之「道」或「存有」作為思想之視域(horizon)與基底(ground)，而且人文理論之概念本身就須是一「包攝者」，一包攝性之概念，可以立於一更高層位之思想維度來包涵統攝一切既有的概念而又超越之，對歷史演變與時代潮流作出整體性之定位評價！理論之創新就是創造一「包攝性」概念，概念架構與理論模型本身要成為一「包攝者」。

就中國文學理論而言，王夫之的「情景交融」說就是對中國傳統文學批評概念之「包攝性概念」，包涵統攝《書》，《詩》，《論語》，《孟子》之「言志」說，《荀子·樂論》，《禮記·樂記》，《詩大序》之「情動」說，陸機之「緣情說」，《文心雕龍》之物色說，唐之意境說，宋明之興趣說，格調說，性靈說等。

王國維的「境界」說又包攝涵蓋王夫之「情景」說而居於一更高層位，並迎接吸收西方理論之包攝性概念。

德勒茲的affect也是包攝涵蓋西方現代主體哲學之情感理論，康德美學，浪漫主義之包攝性概念！

由此反觀抒情傳統說，別說未提出包攝性概念，而是根本沒有概念，遑論理論模型與涵蓋超越史觀！其為「偽理論」不言而喻。

在此，吾人嘗試對「詩言志」之「志」提出一包攝性之概念詮釋重構，提出一可以解釋定位「志-情」關係的理論模型。

 詩者，志之所之。吾人可推而言之：志者，心之所之。「志」是心的方向與自我定位，類似現象學之「意向性」。「志」是儒家的主體動機原則，可類比於西方現代自然權利學派的「自我保存」之「努力」(conatus, effort)，柏拉圖的「愛欲」(eros)，亞里斯多德的「內在目的性」(entelechy)，尼采的「能力意志」 (will to power)。西方哲學的主體動機原則可概括為「意志」，儒家之「志」與西方之「意志」的基本差別在於，西方之「意志」是遵循能力原則之表現意志與天才意志，所以尼采的「能力意志」與「超人」理想可總結西方哲學。儒家之「志」則是遵循德性原則之德性意志與道德意志。

如何解釋儒家的德性之「志」與「情」的關係？前文已提及，斯賓諾莎的「本質」和「主動情感/被動情感」理論以及《中庸》的「中和性情」說提供某種可重新連結會通之理論模型。情感作為被觸動影響的affect，可以表現我的本質，就是一種主動情感，違反削弱我的本質則是一種被動情感。斯賓諾莎的「本質」就是《中庸》所說的「性」，affect就是《中庸》所說的作為「性之發動」的「情」。「發而皆中節」之「和」就是一種表現本質本性之「主動情感」。儒家之「志」就是「性」的自覺意識，成為心的方向與自我定位之「心志」。儒家之「性」是德性，「志」是道德意志，「情」是道德情感，對儒家而言，唯有道德情感才是「發而皆中節」的主動情感。「詩言志」之藝術審美情感都必須包涵融攝提升為道德情感。所以唐君毅界定儒家的人心觀是一種「性情心」：

 然在中國之孔、孟、易傳、中庸中，則即就人之自然生命活動，以發現一崇高之道德價值，而主人性之善，並由表面為被動之情中，見人有純粹自動自發之性顯於其中。…… 乃實有一超個體生命而與一切人物相感通而成就之心情；及與我之生命所自來之一切父母祖宗之生命相感通，而順承之之心情。即由此見人之有遍覆萬物而對之有情(仁)，而寄與敬意(禮)，而使之各得其所(義)，而貞定的成就之(智)之仁義禮智之性。夫然，故此性亦即通於一切人物之所以生之性。有此性之心，亦即通於天心。(《中國文化之精神價值》一五四-一五五)

參 Affect 及其不滿：德勒茲與荀子《樂論》、《禮記·樂記》之比較

比較德勒茲的affect理論與荀子《樂論》、《禮記·樂記》，吾人發現兩個關鍵共通點：

一 德勒茲和荀子《樂論》及《禮記·樂記》皆肯定「情感的去中心化與去個人」，情感可通過藝術媒介材質的表現，脫離個人自我之主觀狀態，成為一種普遍流行的「情感-效應」(affect-effect)！

二 德勒茲和荀子《樂論》及《禮記·樂記》皆主張一種「美學政治學」。德勒茲認為，藝術家創造感覺，哲學家創造概念，皆是為了召喚一個未來的人民與大地。可名為「創意政治學」。荀子《樂論》和《禮記·樂記》主張先王制禮作樂以教化人民，移風易俗，則是儒家王道思想之典型，可名為「王道音樂學」或「王道美學」。

以下進一步申論之。

德勒茲的affect作為「情感的去中心化」，本就是脫離個人自我之主觀狀態的普遍效應，尤其可通過材質媒介被保存下來，構成藝術作品如同一塊然自存的感動紀念碑，任何觀眾接近作品皆可重啟感動。此思路類似麥克魯漢的「媒介是人的延伸」，affect可說是「情感的媒介化、材質化」或「媒介化、材質化的情感」。所以德勒茲亦不諱言談論迷幻藥對感覺的客製化幻相，尤其是知覺幻相。

荀子《樂論》和《禮記·樂記》皆直接點出「樂者，樂也。」正如德勒茲與瓜達利亦直言：「音樂就是快樂！」樂曲之音符媒介就是表現人心之情感。反之，人心之情感透過音符媒介之表現，產生情感的模仿感染傳播，變成某種「客製化」的群體集體之情感-效應！荀子《樂論》和《禮記·樂記》更站在倫理道德立場批判音樂的集體效應對人心善惡的引導型塑作用，召喚先王作雅樂導人心於正，成為音樂倫理學與音學政治的理論典範：

荀子《樂論》：

   夫樂者、樂也，人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發於聲音，形於動靜；而人之道，聲音動靜，性術之變盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅頌之聲以道之，

樂者、樂也。 君子樂得其道，小人樂得其欲；以道制欲， 則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。故樂者，所以道樂也，金石絲竹，所以道德也；樂行而民鄉方矣。 故樂也者，治人之盛者也。

夫聲樂之入人也深，其化人也速，故先王謹為之文。樂中平則民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂。民和齊則兵勁城固，敵國不敢嬰也。如是，則百姓莫不安其處，樂其鄉，以至足其上矣。…故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音。

《禮記·樂記》對情感與音樂媒介材質之關係有更細膩深入探討：「凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲。聲成文，謂之音。」類似affect之觸動影響效應。一種音樂產生的集體情感效應對應著一個時代社會之人民集體狀態：

是故，治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。

凡音者，生於人心者也；樂者，通倫理者也。是故，知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂。是故，審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣。是故，不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂。知樂，則幾於禮矣。禮樂皆得，謂之有德。德者得也。

人生而靜，天之性也；惑於物而動，性之欲也。物至知知，然後好惡形焉。好惡無節於內，知誘於外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。於是有悖逆詐為之心，有淫泆作亂之事。是故，強者脅弱，眾者暴寡，知者詐惡，勇者苦怯，疾病不養，老幼孤獨不得其所，此大亂之道也。

德勒茲與瓜達利亦肯定哲學及藝術與人民有不可分離的本質性的內在關聯：

人民內在於思想家，因為這是一種「變成-人民」，同樣是思想家內在於人民，有如一非限定的生成變化。藝術家和哲學家無法創造一個人民，他們只能召喚人民，以所有洪荒之力。人民也無法在極端苦難中自我創造，更無法從事哲學與藝術。但哲學之書和藝術作品就是他們無法想像的痛苦的總和，使人預感預示到一個人民的來臨。藝術家、哲學家和人民有共同的反抗使命，反抗死亡，反抗那不可忍受的，反抗恥辱，在現在當下。 (p105)

問題是，德勒茲的affect作為情感的「去中心化」，從「去個人化」、「去主觀化」、「去主體化」，最終走向情感的「去人性化」。德勒茲常引塞尚的名言：「人消失，卻內在於風景之中」，藝術存在於人類之前。德勒茲的「疆域美學」指出動物之畫出疆界才是最原始的藝術創作，超出人類中心之尺度，人類之藝術創作亦是動物疆域美學之延伸擴大！

   而情感的「去人性化」必然進一步導出情感的「去人倫化」、「去德性化」、「去道德化」、「非人格化」。德勒茲的最大問題就是無法正面肯定人性與德性，當然也無法肯定人倫親情與道德情感。怎會有此否定人性人情之乖異主張？人之情感投注的最主要對象當然人，最強烈的愛恨情仇當然不是對物的情感，更非對自然的情感，而是對人之情感。親情，友情，愛情，對偉大精神人格的尊敬仰慕，「高山仰止，景行景止」，或是對英雄偶像明星的狂熱崇拜。描寫刻劃表現人倫情感正是文藝作品的最重要主題，包括音樂！按照德勒茲的「affect反feeling」立場，這些表現人倫情感的作品都是cliché！德勒茲的affect反而是一種道家式的遠離人群，去人性化與去人倫化的「太上忘情」！

最根本的問題是，否定道德情感與人倫情感，又如何去感受人民的苦難與被壓迫？德勒茲宣稱「藝術家創造感覺，哲學家創造概念，召喚一個未來的人民」豈不皆成自相矛盾的大話和空話？德勒茲的局限不足反映了整個西方文化的局限不足，無法正面肯定人性與德性。因為西方文化沒有真實的德性原則，只有古希臘所代表的能力原則。基督教代表西方文化的德性原則，卻是極度的偽善假道學。馬克思與尼采正是因為對基督教假道學的反感痛惡，結果連道德本身一起否定！德勒茲亦是遙承尼采發揚「希臘能力原則反基督教德性原則」之哲學路線， 「affect反feeling」理論是其中一部分。

唯有重啟儒家王道思想，重新肯定人性與德性，重新發揚人倫道德情感，德勒茲的「創意政治」宣言「召喚一個未來的人」才不會淪為自相矛盾的大話和空話。人倫道德情感就是從人性與德性產生的主動情感，一種共鳴感動的共同快樂。德勒茲的affect必須重新「人性化」與「德性化」，成為人倫道德情感之「共同快樂」。誰能創造人民的共同快樂，誰就是王者！如何創造人民的共同快樂，孟子給出最精簡準確的回答「與民同樂」。「王道」就是「獨樂樂不如眾樂樂」之「與民同樂」。孟子論「共同快樂」和「與民同樂」預示了荀子與《禮記》的王道音樂學：

故凡同類者，舉相似也，何獨至於人而疑之？聖人與我同類者。…故曰：口之於味也，有同耆焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。至於心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。聖人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。

樂民之樂者，民亦樂其樂，憂民之憂者，民亦憂其憂。樂以天下，憂以天下；然而不王者，未之有也。

此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣。

要挽救德勒茲的affect及其不滿，以及整個西方文明及其不滿，必須讓affect重啟「人性化」和「德性化」之「共同快樂」和「與民同樂」，才能真正召喚一個未來的人民。