在道家與佛家的哲學探討裡經常出現對「空」的探討，
而這種哲學上的空的討論顯然不是一般沒有哲學訓練的人所能領會，
大體而言道家強調的「空」建築於「無」的這個理念上，
相對於道家的「無」，佛家則強調「境界」，
「境界」二字原本也是佛家語，
最初的「境界」二字所指涉的是客觀層次的物體，
不過衍生至今「境界」已經成為主觀上的認知。
儒家對空的概念則幾乎略而不談，
這關乎儒家對道的看法是站在比較入世的作用講起，
而道家解釋道的時候所抱持著的是一種出世的情懷，
即是由「無」這一實踐的心法去說明實有。
就牟宗三先生的著作《中國哲學十九講》中曾經提到存有層與作用層的概念，
就此一觀點來看道家哲學主要探討的便是作用層(how)的問題，
而儒家主要在探究存有層(what)的問題。

本文所要討論的積極體積與消極體積的概念與哲學上的討論略有相關，
因而必須牽涉到某些哲學上的探究，
本文所指稱的積極體積意指實有的存在，
簡單言之即是攝影中的建築物、樹木、汽車、或是任何可以真實觸摸的形體等等
，而消極體積意指無法實際觸摸的形體，
它可能是由積極體積所圍成的空間，
例如甜甜圈的圓孔，或是杯子內的空間、房間內無形的體積等等。
而消極體積經常與陰影及光線的影響一併出現，
在攝影中積極體積與消極體積互為表裡，
只要掌握兩者的對應關係要得到好的作品就不是一件難事，
只要在空無與實有之間取得平衡，那麼作品的底蘊與詩意自然能流露。
個人的淺見以為積極體積的概念約莫與存有層(what)雷同──亦即實有的存在，
而消極體積的概念大約與作用層(how)相似──也就是空的表現。

◎空間導向在積極體積與消極體積裡的作用

本文既然在探究攝影美學中的積極體積與消極體積，
那麼就必然會從空間的導向這個場域出發，
在我們的意識中往往只認知實有存在的空間，
例如由四面牆壁築起的空間，
由四面牆壁的積極體積築起的消極體積不難被察覺，
但是在某些環境下我們卻很難察覺消極體積其實作用更甚於積極體積，
例如陰霾天氣下的遠方有一座穀倉，
這時候由烏雲與灰暗光線組成的消極體積其作用就遠大於穀倉的積極體積。
空間的導向第一與光線相關，
物體的形狀(積極體積)其實由陰影(消極體積)呈現出來，
光線的明暗也左右了積極體積與消極體積的關係，
有經驗的攝影者都知道謹慎控制光與影的作用是導致攝影作品是否成功
的竅門之一，
有經驗的攝影者也知道陰影區域的控制遠較亮區的控制重要，
我們往往忽略陰影(消極體積)的重要，
通常只有在偶然的時候才會察覺陰影的存在，
例如光線太強時我們會找一處陰暗處躲避強光，
其實陰影的附著位置也會告訴我們物體的表面是否凸出或者凹入，
關於陰影的討論其實早就出現在公元十五世紀的達文西的手稿裡，
他將陰影區分出附著陰影與投射陰影，附著陰影在物體本身上，
它有助於顯示一個物體的基本形狀與大小
──也就是說積極體積的大小與形狀，
而投射陰影依據光源的角度也能顯示物體的形狀與大小，
但是卻經常出現失真的情況，例如夕陽西下時分，你站在逆光的夕陽裡，
你的影子會是實際身體的好幾倍，投射陰影也不見得依附於物體上，
它通常投射於另一個物體上，
投射陰影的作用可以幫助我們看見物體在環境中的關係，
在攝影美學中投射陰影經常能造成戲劇化的效果，
通常一個誇張的投射陰影(消極體積)投射於一個積極的體積(例如一面牆壁)
往往能造成旗幟鮮明的視覺作用。

◎時間導向在積極體積與消極體積裡的作用

不同的時間自然會影響光影的變化，
晨昏的光影變化相較於午時硬調的光有著極大的不同，
消極體積在晨昏的時分扮演著舉足輕重的角色，
積極體積則在晨昏時成為配角，
若是在黑夜裡使用人工光源而成為選擇性照明，
其時間導向的意義更明顯，因為在夜裡的背景幾乎是全黑的，
人工的照明成為高度選擇性，因此陰影非常明顯，
光的來源不外乎街燈、亮窗等等。以季節的變化而言，
冬天的陽光比夏天的陽光要來的軟弱與冷澀，
這是因為冬天的太陽以較低的角度照射攝影者所處的地球表面，
因此冬天的投射陰影較長，其消極體積的作用較為明顯，
而陰影的濃度也較為平淡，以一天的變化而言中午的陽光其硬度較高，
陰影的顏色也較濃，此時積極體積較為明顯，而晨昏的光線柔和，
陰影的變化多端，很適合創作以光影變化為主題的攝影。若是在雪地裡攝影，
需要特別注意偏光的問題，因為雪會反射高度的散光，
其明暗的變換速度要比無雪的戶外緩慢。

◎體積的二元化

積極體積與消極體積的相互作用稱之為體積的二元化，
我們所知的攝影作品是二維向量(X軸與Y軸)的表現，
即是平面的作用，然而一張好的攝影作品要在二維的平面表現出三維的體積，
換言之必須設法表現出Z軸的存在，
而如何表現出Z軸的存在牽涉到積極體積如何抗衡消極體積，
在中世紀的歐洲繪畫裡特別依賴重疊平面來表現作品的深度，
無獨有偶的是古代的高棉浮雕藝術也很重視如何在平面上雕出立體的工法，
他們所採的手法不外乎利用遠近的關係製造前後大小的不同，
並且利用浮雕中的積極體積製造出消極體積。

攝影作品中如果出現太多的積極體積將會限制作品內的運動動能，
反之消極體積如果出現太多會造成作品過於空曠而尋不到著力點，
如果你仔細觀察室內的婚紗照，
會發現婚紗攝影公司很習慣地在背景裡置入一些花盆或是希臘式石柱等等，
其目的在於利用積極體積調節消極體積，
在這種情況下那些花盆或是石柱扮演了調節空間的角色，
它將大而未著邊際的消極體積切割成為幾個有關係的而彼此相連的消極體積。
善用廣角鏡頭拍攝建築物的攝影者通常
了解如何以最佳角度營造開闊的消極體積，
例如在哥德式大教堂內攝影者可以輕而易舉的強調消極體積，
因為哥德式教堂內部的積極體積諸如牆、石柱僅僅保持在最低限度，
實際上這些積極體積是用來連結許多區塊的消極體積。

◎如何連結Z軸

連結Z軸意指運用Z軸上的積極體積與鏡頭在光學上的特徵
使得觀者知覺平面的深度，運用Z軸上的積極體積通常與景深相關
攝影者可以採取許多不同的拍攝角度去製造景深，光學上的特徵則是指利用廣角鏡頭或是長鏡頭的不同特性去強調畫面的空間感，例如利用長鏡頭拍攝時，在畫面的體積二元化中，積極體積佔了上風，其透視效果減到最低，Z軸的空間感縮小，因此常鏡頭十分適合強調擁擠的感覺；若是使用廣角鏡頭拍攝，則畫面中的透視感增加，消極體積此時佔優勢，Z軸的空間感被延長甚至誇張化，廣角鏡頭很適合突出前景的積極體積，而將背景的積極體積或是消極體積往後推延，使用廣角鏡頭往往能表現出戲劇化的效果，俄國的電影宗師愛森斯坦曾經對廣角鏡頭所造成的視覺作用加以研究，他認為廣角鏡頭製造了體積的衝突與空間的衝突。

◎結語

攝影也類似於中國的丹青水墨，中國的丹青很著重於留白的運用，留白也類似於消極體積的運用，而在道家的審美觀裡對於美的認識是客觀的、辯證的，也就是說實與虛不存在絕對的關係，攝影裡的積極體積與消極體積也與道家的觀念不謀而合，如果一個攝影者懂得使用消極體積來表現積極體積，或是反之以積極體積來表現消極體積，那麼他便已經開始了解如何構成畫面立體化的基本元素了。