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| 2025/02/01 06:09:42瀏覽144｜回應0｜推薦4 | |
| Excerpt：《孫康宜文集 第四卷——漢學研究專輯I》 書名：孫康宜文集【全套5冊】 作者：孫康宜 出版社：秀威資訊 出版日期：2018/05 https://www.books.com.tw/products/0010784581 內容簡介 孫康宜文集全套五卷，各卷分別為：第一卷中西文學論述；第二卷文化散文、隨筆；第三卷自傳、性別研究、及其他；第四卷漢學研究專輯I；第五卷漢學研究專輯II。內容包含孫康宜先生的學術觀念、研究風格與散文思想中「現代」與「古典」的二重性。涵蓋孫康宜先生治學以來所有代表性著述，是研究中國古典文學、六朝文學、晚明文學必備之書！ 【Excerpt】 〈柳永與慢詞的形成〉 一、慢詞：一種新興的詞體 據近世詞學家的考訂，柳永（九八七—一〇五三）與晏殊（九九一—一〇五五）並世而立，乃同代人也。這個發現一經提出，詞史頓即改觀，我們所瞭解的宋初詞壇（十一世紀），再也不似襲前單純。歷來的文學史籍總認為柳永比晏殊小一輩，他握管填製慢詞之前，晏殊與歐陽修（一〇〇七—一〇七二）早以小令縱橫宋初詞壇，儼然一代聖手。近年來的詞學學者卻自另一角度切入，以柳、晏為對立的兩派詞宗，彼此爭妍鬥奇，風韻更是南轅北轍。 晏殊與歐陽修專擅小令，二子又皆江西人也。此事不無意義，因為五代之際贛省乃南唐舊轄，李璟、李煜與馮延巳的影響猶在，小令故此蓬勃發展。既然典型不遠，宋初詞人競製小令，視之為文人文化的主流，無乃自然結果。南唐風行一時的令詞詞牌如〈浣溪沙〉、〈玉樓春〉與〈蝶戀花〉（一稱〈鵲踏枝〉）等，均為此時詞家偏好的對象。不過也因此之故，宋初罕見新款權杖。 雖然小令一枝獨秀，柳永卻避攖其鋒。他以前所未有的態勢特重慢詞，創新或改寫了許多詞牌。慢詞可以溯至七五〇年左右的盛唐時期：諸如敦煌曲詞一類的通俗傳統，早已力加錘鍊。雖然如此，文人顯然不重慢詞，令其見棄於「高眉」文化圈內達五百年之久。然而，只要稍事回顧柳永傳世的詞集，我們發現他多數的詞都是出諸較長的慢詞，只有少數是較短的小令。權杖如〈女冠子〉與〈玉蝴蝶〉原本都只有四十一字，柳永卻改變許多這類小令，使之變成超過一百字的長篇慢詞，連原來的韻格也都無跡可尋。 …… 慢詞有其通俗性，文人詞客可能因此而更加反對柳永的詞觀。但比這一點更具意義的是，小令與慢詞往往有不同的基本結構觀。欲求調和，殊不可能。先談顯而易見者：慢詞長於小令，前者可以包括七十至二百四十字不等，後者則絕少超過六十二字。六十至七十字之間的詞，正好游移在兩者的邊緣地帶。某些舊式學者分慢詞為兩類：一稱「中調」，字數介於五十九至九十之間；二稱「長調」，往往在九十一字以上。不過，以長短區分詞體不免有武斷之嫌，實際上更難適用。此所以清人萬樹認為我們不應就長短妄斷：「所謂「定例」，有何所據？若以少一字為短，多一字為長，必無是理。」（俞樾序萬樹《詞律》） 慢詞與小令雖有此等構築原則上的根本歧異，但現代詞學界能夠注意及此者少之又少，王力算是其中之一。以字數作為區野的傳統之見誠然不近情理，但王力仍然相信這是頗合邏輯的做法。小令通常在五十八字以內，正可說明這種短詞與近體詩的結構可能有關，蓋近體詩最多不超過五十六字。雖然這樣，慢詞的體式恰與近體詩背道而馳，因此字數也就多得多了。 就此而做的分析，林順夫的著作最稱深入。他認為小令含括四個「片語」（strophic units），兩組又合為一闋。易言之，小令的一個片語就是近體詩的一聯。一首詞中，各組的字數和韻式倘若發展到毫無近體詩的痕跡——蓋各「片語」可以押韻處作結，那麼這首詞就變成了「慢詞」。這一點倒以符合一個事實：慢詞的片語通常要比小令的多出幾句。 …… 慢詞最大的特徵，或許是「領字」這種手法。其功能在為詞句引路，抒情性甚重。柳永提升此一技巧的地位，使之成為詞史的重要分界點。本章稍後，我會關專節深入再探此一舉足輕重的詞法。我們此刻只要記住一點：「領字」是慢詞的獨特技巧，有助於詞句連成一體。 二、柳永與通俗傳統 （……未摘要，恕略） 三、柳永的慢詞詩學 有道是柳永乃文人詞家首製慢詞者。此事大謬不然，蓋現存的古人詞選已經指陳歷歷：有宋之前，早有少數詩人詞客偶以慢詞入調。他們是：晚唐詩人杜牧和鍾輻；五代詩人尹幾、李存勖與薛昭蘊（參見《全唐詩》卷一二，頁一〇〇五九、一〇〇七一、一〇一一三、一〇〇四一與一〇〇九七）。許多詞學學者總認為慢詞要到北宋才出現，因此否定了上述詩人的功績。然而，敦煌所發現的早期曲詞，卻已逐步逼使這類學者重審往昔的見解。《雲謠集》已經驗證了一項事實：從盛唐以來，慢詞就已保存在通俗樂曲的傳統中。因此，我們實無必要再懷疑宋前文人慢詞的著作權。 雖然如此，事實仍然抹殺不了另一個事實：柳永是文人詞客中首位「有心」錘鍊慢詞的大家。在柳氏所處的宋季，善製慢詞者屈指可數，所填篇幅如此遼闊者更屬鳳毛麟角。我們稍後會論及張先：他和柳永同輩，但所製的慢詞也不能和耆卿比。晚唐和五代雖有詩人填下少數的慢詞，不過其中「實驗」的成分居多，只是「孤例」。柳永則不然：他是大力推展慢詞。以尹鴨為例。他的〈秋夜月〉共兩片，結構一致。柳永同一詞牌的作品完成時，上下片的結構卻呈現不規則的發展（四—九—一〇—六—六—六／四—五—五—六—四—四—五—四—四）。早期所謂的慢詞，其實借用的都是小令的結構，例如李珣的〈中興樂〉（八十四字）就是把原來的小令拉長一倍。就長短論之，〈中興樂〉頗有慢詞的架勢；但就結構而言，這首詞實應納入小令的範疇。尤關緊要的一點是：這些詩人詞客都沒有施展「領字」的手法，而「領字」正是宋人的慢詞所以為慢詞的一種語言技巧。 何謂「領字」呢？這種技巧又何以會變成慢詞的結構原則之一？「領字」由一個、兩個或三個字所組成，可以按序引導詞句或詞中語詞。「領字」可能是動詞，可能是副詞，也可能是個連接詞。柳永首開「領字」風氣，在慢詞裡大量使用，往後的詞人又加以沿用，使之蔚為慢詞的傳統技巧。一般而言，宋代詞客在填製慢詞時，多半會以前人之作為鑑，仔細領略各詞牌「領字」的結構方式，然後以此為準填下詞句。當然，構詞方式也不是一成不變，偶然間的變異不足為怪。下列的「領字」均為宋代詞話家所擬： 一字逗領字：看、怕、料、縱、甚、但 二字逗領字：莫是、還又、那堪 三字逗領字：更能消、最無端、卻又是 據我進一步的勘察，發現歷來的批評家對柳永的「高雅」詞作都讚不絕口，而所謂「高雅」的詞作，其實就是那些「領字」用得最巧妙的詞。下引〈雨霖鈴〉與〈八聲甘州〉即可說明此點： 雨霖鈴 寒蟬淒切 對長亭晚 驟雨初歇 都門帳飲無緒 留戀處、蘭舟催發 執手相看淚眼 竟無語凝噎 念去去、千里煙波 暮霭沉沉楚天闊 多情自古傷離別 更那堪、冷落清秋節 今宵酒醒何處 楊柳岸、曉風殘月 此去經年 應是良辰、好景虛設 便縱有、千種風情 更與何人說 （《全宋詞》冊一，頁二一） 八聲甘州 對瀟瀟、暮雨灑江天 一番洗清秋 漸霜風淒緊 關河冷落 殘照當樓 是處紅衰翠減 苒苒物華休 唯有長江水 無語東流 不忍登高臨遠 望故鄉渺邈 歸思難收 歎年來蹤跡 何事苦淹留 想佳人、妝樓顒望 誤幾回、天際識歸舟 爭知我、倚闌干處 正恁凝愁 （《全宋詞》冊一，頁四三） …… 值此之際，讀者或會大表疑慮：像「領字」這種芝麻大小的語言特徵，豈能對〈雨霖鈴〉和〈八聲甘州〉的整體美感有所貢獻？我相信「領字」最關緊要的功能，在其巧妙結合了不同的「因素」，終使全詞氣魄恢宏，氣勢磅礴。這些「因素」包括：（一）俚俗與文學語言；（二）層次繁複的「詩之動作」 （poetic act） ；以及（三）達意與意象上的對應體（the expressive and the imagistic counterparts）。倘能仔細查驗，則我們會發覺，上述的多字逗「領字」詞彙，其實泰半為俚俗性的用語。因此，「領字」一方面固可做虛字，是句構流暢所需的韻律的基礎；再方面，「領字」也代表某種口語風格及句法。我們日常交談，就常聽到這種語言。但最稱重要的是，這些「領字」連接詞實與文人詩體息息相關。一談到文人詩體，我們想到的總是士子筆下的風格。柳永的文白合一，對當代詞法必然衝擊很大，雖然他這種特殊詞風是量才適性與行文目的雙管齊下所促成的。他張弓待發，似乎想為「詩體」的概念重賦新義。對他來講，文人語言所呈現的也不過是思想的一面，實在有必要開發 新語，方便處理詩中世界。新語可以提供新的語言運作空間，也可以誘使讀者跳出傳統的閱讀窠臼，重要性不言而喻。透過「領字」的巧便，這個目標總能圓滿達成。 我們早就注意到，柳永的一字逗「領字」多數隸屬思緒動詞（例如「念」與「想」等等）。發話者的各種心態，便在這類「領字」與其他字眼的結合中表露無遺。至於多字逗「領字」所形成的連接詞，則常出現在疑問句中，如此才能托出詞人心中的疑慮與猶豫（例如〈雨霖鈴〉行一一至一二與行一六至一七）。他顯然希望用一句詞就表出各種思緒，而「領字」正是可以完遂此一心願的方法。「領字」不但可使句意一以貫之，詩之動作的各面亦可假此銜接成為完整的一體。柳永充分利用「領字」，化之為整體修辭的部分要素，為慢詞建立起一套獨特的章法。 …… 四、柳詞論衡：一個新的觀點 （ |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
