唱法：表演藝術7 - 圖博館

美聲唱法（義大利語：Bel Canto）是始於16世紀義大利，完成於19世紀的藝術性很高的唱法，用於義大利歌劇。美聲唱法產生於17世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美，富於變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻淨為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。現在所說的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。在文藝復興思潮的影響下，逐漸產生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩雷根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作，使歌劇突破了以往的唱法。

美聲唱法 by林桃英

美聲唱法，即唱出美好歌聲的方法。美好的歌聲必須包括美麗的聲音、完整的樂句、均勻的運氣、各種表情的控制，以及清晰的發音…等。盛行於西元十七到十九世紀時的義大利之Bel Canto（美麗的歌曲或歌謠，是義大利歌唱家所有聲樂技巧的統稱，其優美抒情的風格和德國式的宣敘戲劇的風格不同），即是美聲唱法的典型代表。

當時的作曲家只為美麗的聲音作曲，演唱家也只著重在表現美麗的聲音及高超的歌唱技巧，從未重視歌曲的內涵為啥？因此十九世紀以後，由於歌曲內在美的表現抬頭，加上作曲家也想表現什麼，不再為聲音的美麗作曲了，Bal Canto乃漸漸沒落；但美聲唱法仍為一般歌唱家追求的最高目標。

美聲唱法不僅只出現在義大利，它適用於世界各國，不同的是，世界各國的聲樂家講求的美聲，並不代表聲樂上的最高境界，它只能算做基本的發聲練習，學唱者以此練習先造好「人聲樂器」，再配合各國的語言特性，妥善的運用，方能將歌曲的內涵、歌詞的意境充分的表達。

美聲唱法是所有學唱者必須最先學習的方法，它沒有地域之分，因為人體的構造不論古今中外都是相同的，發聲器官不可能異樣，要唱出美好歌聲，最好是多練習美聲唱法。

http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia_media/main-art.asp?id=2915

美聲唱法_百度百科

美聲唱法產生於17世紀義大利的一種演唱風格。以音色優美，富於變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻淨為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。現在所說的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。在文藝復興思潮的影響下，逐漸產生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作，使歌劇突破了以往的唱法。

1概念

2淵源

3翻譯

4唱法

5特點

▪ 唱法

▪ 背景

▪ 用法

▪ 區別

▪ 方法

6技巧

▪ 學習聲樂的條件

▪ 如何學習聲樂

概念

美聲唱法又稱“柔聲唱法”。它要求歌者用半分力量來演唱。當高音時，不用強烈的氣息來衝擊，而用非常自然、柔美的發聲方法，從深下腹（丹田）的位置發出氣息，經過一條順暢的通道，使聲音從頭的上部自由地放送出來（即所謂“頭聲”）。

淵源

產生於17世紀義大利的一種演唱風格，由朱利奧卡契尼在《新音樂》一書中首次提出。以音色優美，富於變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻淨為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。現在所說的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以義大利聲樂技術為主體的演唱風格。在文藝復興思潮的影響下，逐漸產生了歌劇，美聲唱法也逐漸完善。佩里根寫出義大利最早的歌劇《達芙妮》，1600年又寫出了歌劇《猶麗狄茜》。作曲家的創作，使歌劇突破了以往的唱法。歌劇中要求詠歎調和宣敘調相結合；要求合唱和重唱相結合；宣敘調需要足夠的氣息支援，要求明亮優美的聲音能穿透交響樂送到觀眾耳邊。歌劇的出現，使美聲唱法趨於完善。

美聲唱法傳入我國，是在五四運動以後，並逐步在我國古老的大地上生根，發芽。美聲唱法對我國聲樂藝術無疑是起了巨大推動作用。近年來我國年青選手紛紛在國際聲樂比賽中獲獎，更進一步說明運用美聲唱法來解釋和表達外國聲樂作品的藝術水準已達到相當水準。但如何使中國聲樂走向世界？如何把美聲唱法的優點不斷的與我國聲樂藝術、語言特點相結合而形成中國聲樂學派，這還有大量艱苦細緻的工作，需要廣大的專業和業餘的聲樂愛好者去不懈的努力。

翻譯

義大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國在開始引進這種唱法時，把Bel canto翻譯為 “美聲唱法”，並把學習這種唱法的人統稱為“美聲學派”。其實Bel canto這個詞意大利語的真正含義是“完美的歌唱”。我們仔細分析一下，“美聲唱法”與“完美的歌唱 ”之間，在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音，它還應該包括歌唱的內容及歌唱者的風度、儀錶、氣質等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準確的理解，使我國的聲樂在發展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高於一切，而忽略了其它方面的學習。因此致使不少學習美聲唱法的人，在學習和實際歌唱中，要麼重聲不重字，要麼重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人。

基於以上原因，在聲樂界有人曾主張將“美聲唱法”改為“美歌唱法”。其目的也是為了能準確地認識美聲唱法的含義，以避免在理解上乃至在實踐上出現偏差。其實， “歌”與“聲”是不能劃等號的。“聲”是“歌”的“載體”，但決不反映“歌”的內容。在對“美聲唱法”的稱謂上已經約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實際意義的。我們可以延用“美聲唱法”這一習慣稱謂，但關鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。

唱法

還應該知道美聲唱法包括哪些實際內容和原則。基諾.貝基先生在講學中的有關美聲唱法的一系列主張和論述，經田玉斌老師概括整理為以下六個方面內容：

（1）美聲唱法有聲部之分；

（2）美聲唱法要求聲區統一；

（3）美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；

（4）美聲唱法要求聲音連貫；

（5）美聲唱法要求具備良好的音樂修養；

（6）美聲唱法要求聲情並茂。

以上六點是美聲唱法的重要內容，也可以說是六個重要原則。之所以稱之為原則，是因為學習美聲唱法的人必須嚴格遵守，而且是缺一不可的，否則很可能是不完全和不完美的美聲唱法。

特點

唱法

美聲區別於其他唱法的最主要的特點，用一句話來概括就是美聲唱法是混合聲區唱法。正如前面說過的，美聲唱法從聲音來說，是真聲假聲都用，是真假聲按音高比例的需要混合著用的。從共鳴來說，是把歌唱所能用的共鳴腔體都調動起來。這種唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音響特色。學習和掌握美聲唱法的過程，等於用我們的歌唱訓練來製造我們的嗓音樂器。美聲唱法所需要的歌唱樂器唱出來的歌聲是有他特有的“味道”的。

有人問我美聲唱法與民族唱法的界限是什麼？怎樣訓練？我想可以從唱法訓練和共鳴的不同這兩方面來分。第一，唱法的訓練：如果全面地考慮世界藝術歌唱，這唱法上的區別，是指唱法本身嗓子的力量及其真假聲的比例是什麼狀態，要混合到什麼程度，是以真聲為主還是以假聲為主。第二，共鳴的不同：美聲唱法是全共鳴，有些唱法只用部分共鳴，有的不需要唱到那麼高，有的不需要唱到那麼低，共鳴腔體的運用，用上部、用下部、用中間，這是區別唱法的幾個方面。美聲唱法是混合聲區，混合共鳴，聲音真假混合，共鳴同時出現。有的唱法共鳴用得比較暗。美聲唱法唱歌劇時後邊咽腔和鼻咽腔用得多，唱音樂會的後邊用得少，到高音也不掩蓋。這些唱法雖然都叫美聲，但是唱不了歌劇，雖然都是專業的，唱法上的區別也很大。在國際比賽中，常遇見這種情況，有的參賽者的歌劇選段唱的非常好，到唱藝術歌劇時，就完全不對了；或者藝術歌曲唱得非常有味，很正，但歌劇選曲唱不好，這些情況都不能入眩唱不同的作品要在唱法上有細微的變化，才能適應作品的需要。另外，在世界上各種唱法就更多了，但不外乎嗓音的使用方法和共鳴的組合法的不同，這兩方面各種組合的可能性都有。

藝術的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是根據所唱的作品選擇唱法。從另一個角度考慮歌唱中語言的位置，母音的位置不同所產生的共鳴也不同。有些唱法希望保持母音的位置不變，從低到高保持母音不改變，保持共鳴的統一，甚至唱華彩部分，咬住原有母音不改變，絕不允許到高音用A來代替原有的母音。

背景

美聲唱法於戲曲唱法老一輩歌唱家向外國人學習美聲唱法，學習了美聲的發音、共鳴和外國語言唱法，他們學的多是外文歌曲，因為外國人教聲樂不會中國語言，更不懂中國語言的講究。因此，有些老一輩學美聲的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不夠好，吐字不清楚。解放後聲樂界探討土、洋唱法的過程中，有人提出美聲唱法吐字不清的問題，美聲唱法開始研究中國語言唱法。在這方面特別需要向民族傳統吐字學習，尤其需要向單弦、京韻大鼓這些說唱音樂學習。

說唱藝術的吐字完全可以用於美聲唱法的語言中。北京的單弦不離開說話的基礎，怎麼唱，不論多高多低還在說話的範圍，這是牌子曲的審美。同樣是說唱音樂，京韻大鼓相對地比牌子曲共鳴多些，聲音在某種意義上脫離了說話。單弦牌子曲幾乎跟說話一樣，比說話誇張些，京劇就更誇張了。咱們習慣了這些個唱法，但其實你仔細聽各劇種的語言跟說話已不一樣了。京劇已經有一套共鳴的辦法，老生更接近語言，“a”更白些，“i”用腦後音，聲音那麼靠前那麼亮。“i”到高音就要用腦後共鳴了。咱們在發“i”音時喉器位置高，發“u”音時喉器位置低。大夫看嗓子時要求發“i”音，，因為發“i”音時喉器上來了，容易看到聲帶。京戲的“a”，一點多餘的音也沒有，一點沒有音包字，唱“i”母音時，跟說話不一樣，聲音從後邊出來。語言誇張到什麼程度，擴展到什麼程度，也決定於方法的不同。

用法

在美聲唱法中，男聲不存在像老生那樣的唱法，老生用真聲的比例多。女聲更接近青衣，指的是真聲假聲混合的程度，主要區別在共鳴腔體的運用上。儘量解放你可能用得上的共鳴，當然這裡有個審美的問題，用太多的共鳴就不自然了，既要用好共鳴，又要用得自然，這得有適當的尺度分寸，可是藝術很難用幾尺幾寸來衡量。各種類別、各個時代不一樣，各種風格、各種形式也不一樣。歌劇、藝術歌曲、清唱劇在美聲唱法中有各種不同的用法，這需要用歌唱的感覺和靈敏的聽覺去辨別。

總之，美聲唱法是混合聲區，這種唱法在真聲的基礎上，隨著音高的上升，假聲的成分逐漸增多而變得以假聲為主。要利用更全的共鳴，男女、高低的唱法是統一的，這是美聲唱法的最大特點。我國戲曲聲部的劃分不是按男高、女高、中音、低音；而是按行當，各個行當有各行當的唱法，不同的人物，不同的行當唱法是一樣的。在戲曲中，某一類人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他們的唱法是不樣的。美聲唱法表現各種人物，正面人物、反面人物在唱法上是一樣的，但是唱出的人物性格是不一樣的。美聲唱法是高低聲部不同，戲曲唱法是行當不同，高低差不多，例如：老生與黑頭唱法不一樣，但音域差不多，黑頭稍低也低不了多少。老生張嘴就是A2，一個彎上去就是B2。行當不一樣，唱法就不一樣。

區別

在我國傳統的戲曲裡沒有真正的重唱，因為我們沒有和聲的基礎，後來樣板戲寫了和聲，那是嘗試，傳統戲曲不是這樣。關於唱法，可從各個角度來說，嗓子的用法可以有各式各樣的，共鳴狀態的選擇可以有所不同，從語言的形狀，加上帶共鳴的語言是什麼形態，就可以區別是什麼唱法。民歌也好，戲曲也好，都有唱法的區別。我們聲樂教學會涉及到不同聲部，不同唱法，如果美聲、民族什麼都教，我想這樣談這些問題也許會有些幫助。因為這裡唱法上的關係都是一樣，但共鳴的比例不一樣，唱出來的音響也不一樣。美聲唱法的學派與風格。

有學生問我怎樣區分美聲唱法的學派，我想世界上只有兩大學派，一個是好學派，一個是壞學派。我倒想講講風格問題。唱不同風格的作品，選擇曲目不一樣；風格不一樣嗓子的用法當然不一樣。但從技術本身來看，俄羅斯學派有好有壞，義大利學派也有好有壞。1988年在義大利那坡裡舉辦瑪利亞•卡拉斯國際聲樂比賽，比賽結果進入決賽的10個人中，唯一的男聲是一名日本的小嗓男高，還沒有高音，整個比賽中連一個像樣的男聲都沒有。義大利的聲樂學派也有好與不好之分。真可惜呀！雖然美聲唱法出自義大利，但有些老師完全不是傳統的義大利學派，去義大利學習的人想找個教美聲唱法的優秀的老師很難很難，歌唱的好與不好有唱法問題也有風格問題，譬如：俄羅斯有些唱法口腔用的比較多，尤其是男中音。這是他們語言的特點，也不絕對是方法好壞，不完全因為用他們的作品、他們的語言、訓練出來的就是這個味兒，其中有方法問題，如果方法不改，唱其他國家的作品也是這個味兒。

方法

現在科學這麼發達，又這麼方便，人與人的關係就更近了。維也納放一個新年音樂會，全世界都聽得見看得見了。同時，誰也不比誰先知道。學派的距離越來越近了。如果說有區別是語言和風格上的區別，因為風格不同，要求的技術方法也有區別。要掌握原則，也須靈活運用關於歌唱樂器使用問題，好的真好，但也有各式各樣的好，好的並不絕對一樣，這是一般規律。總的原則是唱什麼就該是什麼味兒，唱自己的民歌，你可在語言和共鳴上選擇哪個多點，哪個少點，老百姓更喜歡語言比較親切感情更健康的演唱。歌唱樂器使用有多種方法，但原則上是不能付出太多代價，儘量做到非常省力，既知道該怎麼用方法，又不費勁，這種方法就是好的。大的原則清楚了，小的問題可以調整，語言問題更是這樣。德國人比較重視語言，他們對歌劇或藝術歌曲的要求也不一樣。我跟一個賣唱片的外國人一起聽一張唱片，是Perttile唱的，他是繼Caruso以後在Seala唱主角的，賣唱片的外國人說他唱得有點“冒”，我說我喜歡；賣唱片的又說“關”（指進高聲區的“關閉”也叫“掩蓋”）得太多。外國人各有各的喜愛，民族的審美也不一樣。

所以，允許我們把美聲學到手，按我們的辦法唱，讓它符合我們感情的需要。但一定要合理，你說我要創新，如果違背了科學的方法，那你自找麻煩，在合理的範圍內，你可以創新嘛！包括掩蓋，那時為唱義大利歌劇用的，為唱好我們自己的東西，我們可以改嘛！為什麼不可以？既要掌握原則，也可以靈活運用。但有些基本的原則，你違背到不科學的地步，自己會吃虧的。

http://baike.baidu.com/view/5314.htm

民族唱法_百度百科

民族唱法是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由於民族唱法產生於人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。因此，在群眾中已有深深紮根，成為人們不可缺少的精神食糧。

1簡述

▪ 規律

▪ 歷史

▪ 特點

2發展過程

▪ 古代發展

▪ 現代發展

3特點

▪ 傳統類型

▪ 新唱法

4概要

▪ 特點

▪ 運氣要求

▪ 聲帶的運用

▪ 共鳴的運用

5相關異同

▪ 簡介

▪ 行腔方式

▪ 戲曲唱法

▪ 舉例

▪ 未來發展

6分類

▪ 廣義

▪ 狹義

簡述

民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調，在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩，它但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的，因此用它（普通話）來演唱也是行得通的。

在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些的特點，南方民歌則要委婉靈巧的特點，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。

民族唱法的主要特點是，口咽腔的著力點比較靠前，口腔噴彈力較大；以口腔共鳴為主也摻入頭腔共鳴；咬字發音的因素轉換較慢，棱角較大，聲音走向橫豎相當，聲音點面合適，字聲融洽；聲音色調明亮，聲音個性強，以味為主，手法變換多樣；音色甜、脆、直、潤、水；氣息運用靈活；以真聲為主。

歷史

戲曲唱法的起始年代已無從考察，至少具有一千多年的歷史。可以說是我國人民的傳統聲樂藝術。戲曲唱法中主要是以京戲為代表戲種。現代京戲除了在唱腔上還保留了原來的傳統外，又增加了合唱、重唱、伴唱等形式。樂隊編制也有了很大的改變，中西樂開始引進到伴奏中去。

說唱唱法顧名思義就是指以說為主，加上唱的一種民間唱法。音樂體裁以敘事性為主。

明朝時期，我國的說唱藝術發展很快，曲種達300多種。南有彈詞，北有大鼓、相聲、天津快板等都深受人們的歡迎。

說唱演員的吐字、氣息基本功掌握得十分熟練。說唱自如，韻味濃厚。

特點

民歌唱法的特點是，聲音聽起來很甜美，吐字清晰，氣息講究，音調多高亢。民間歌曲源於人民之中，是我們民族的寶貴文化財富。我國有56個民族，不同的民族習慣，不同的民族語言，形成了豐富多彩的民歌。可以說，目前有的已形成了歌曲系列，如：茉莉花系列歌曲、搖籃曲系列歌曲、送情郎系列歌曲、山歌系列歌曲、號子系列歌曲等。有許多值得敬佩的音樂工作者，曾歷盡艱辛的到祖國各地，跋山涉水去收集各種民間歌曲。但迄今為止還沒有一個人能說，已收集整理完全。

民族新唱法主要是在繼承我國民族傳統唱法的基礎上，借鑒了美聲唱法的特點，經過不斷的實踐，不斷的總結出來的一種完美的唱法。這種唱法既有民族唱法的優點，例如咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活；又有美聲唱法的聲區統一，音域寬廣，真假聲結合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的唱齡延長。同時，這種唱法能自如地演唱民族歌劇的大段唱腔，是我國優秀聲樂教育事業工作者多年研究努力的可喜成果。

發展過程

古代發展

民族唱法植根於中國的土壤，由各族人民共同創造，它體現了中華民族藝術的待點、欣賞習慣和審美意識。數千年來，它積累了浩瀚的曲目，創造了獨特的演唱技法，形成了民族唱法的演唱形式和風格特點。並造就了無數深受人民愛戴的歌唱家、聲樂教育家。早在春秋戰國時期，就出現了象韓娥、秦青這些有史可查的著名歌手和聲樂教師。相傳，有一次韓蛾到齊國去，路上斷了糧，走到雍門這個地方，她以唱歌來求食，聽的人非常多，待她走了以後，人們都覺得她那優美的歌聲還在房梁間回蕩，一連三日都是如此（餘音繞梁，三日不絕）。韓娥路過一家旅店時，有人欺負她，她感到一陣委屈，便拖長聲音哀哭起來，附近的人們聽到這哭聲，一個個都落了淚，整整三天吃不下飯去。後來，人們發現韓娥離開旅店走了，心裡十分遺憾，便派人把她請了回來，說是想聽她唱一首次快的歌。韓娥並不推辭，她站在眾人面前引吭高歌，聽的入高興得不禁手舞足蹈，這才忘了先前的悲哀。事後，大象感謝韓娥，並湊了些錢給她作路費，送她上了路。

秦青是秦國的一名著名聲樂教師，他有一位名叫薛潭的學生。一天，薛潭自以為老師的本領他都學會了，便想辭別老師回家，秦青知道後，也不加以阻攔，第二天就在郊外大路分給他餞行。席間，秦青打著拍子。引吭高歌，歌聲震撼著林中的樹木，留住了孤行的雲彩（聲震林木，響遏行雲）。薛潭一聽，十分慚愧，連忙向老師謝罪，請求繼續留下學習，從此再也沒有提回家的事。

現代發展

我國的民歌種類繁多、歷史悠久。在幾千年的發展與變化之中，逐漸形成了屬於各民族自己的多品種的民歌形式，這其中以漢族北方的山歌和南方的小調最有影響力和最有穿越時空界限之能力，並作為中國民歌的主要形式而不斷地向前發展。北方的山歌具有粗獷質樸、直爽豪放的特點，如青海的《花兒》、陝北的《信天遊》以及內蒙的《爬山調》等，給人以一種身居山間曠野之中，領略高原牧場自然美景的爽朗舒暢之感。而南方則以江蘇的小調為最有特色，如歌曲《茉莉花》、《無錫景》、《姑蘇風光》等[1]，曲調細膩委婉、膾炙人口、柔和而又流暢，給人以鴛鴦戲水、鳥語花香，小河潺潺流水之美感。這兩種不同形式的民歌風格，代表了中國民族唱法的基本表現風格，但在唱法的技能技巧方面，民族唱法還強調“字正腔圓”，注重發聲的自然性和聲音靠前、在行腔咬字中唇與齒的有力配合，以獲得“字清”而“韻正”的最佳效果等特點。

　　中國民族唱法因受其民歌的影響，在唱法上曾是雜亂的繁多的。經過較長時間的發展與演變，才逐步形成了較為統一的格式。具體地說，中國民族唱法在其發展過程中，基本上經歷了形成期、發展期和成熟期三個階段。

　　1.形成期　40年代初期，隨著民族救亡運動的深入，民族音樂配合敵後抗戰的需要也得到了一定的發展。特別是1942年延安文藝座談會的召開，為我國民族音樂的發展指明了方向：在民族民間音樂的基礎上，創造有中國民族風格的民族音樂新形象。1945年由女高音歌唱家王昆首演的新歌劇《白毛女》的問世，標誌著中國新歌劇和統一的中國民族唱法的形成。這一時期的代表人物除王昆之外，還有稍後的郭蘭英、何紀光等，他們為中國民族聲樂在唱法上的統一作出了非常重要的貢獻。

　　形成期唱法的特點主要表現在：完全使用真聲（俗稱“大本嗓”）去歌唱。由於聲音缺乏氣息的支持，喉嚨較緊，因而流動性不夠，硬且直，表現抒情與婉轉的作品難度較大。

　　2.發展期　新中國成立後，民族聲樂得到了空前的發展，特別是進入到了50年代的後期，一批具有跨時代水準的歌唱家先後湧現出來，他們是女高音王玉珍、馬玉濤、阿旺、於淑珍、朱逢博等，男高音呂文科、郭頌、胡松華、薑嘉鏘、吳雁澤等。他們的歌聲傳遍了祖國各地，許多曲目至今仍在傳唱，如王玉珍的《洪湖水，浪打浪》，馬玉濤的《馬兒啊！你慢些走》、於淑珍的《我們的生活充滿陽光》、朱逢博的《請茶歌》、《那就是我〉、〈美麗的心靈〉，呂文科的《克拉瑪依之歌》、郭頌的《烏蘇裡船歌》、胡松華的《讚歌》等。

　　這一時期的唱法特點主要表現為：以民族唱法的發聲方法為基礎，結合運用西洋美聲發聲方法，走出一條中國民族聲樂的新路。在這一方面取得顯著成績的代表人物應屬女高音歌唱家朱逢博和男高音歌唱家吳雁澤，在幾十年的演唱實踐與研究探索中，朱逢博和吳雁澤將西洋發聲與民族唱法有機的結合起來，研製出了具有獨特風格的唱法。即將假聲運用於民族唱法之中，使得真假聲能在歌曲的演唱中結合運用。朱逢博在探索民間唱法和美聲唱法、通俗唱法的結合上，領先進行了艱苦嘗試和探索，獲得了可喜的成就，在真假聲轉換方面達到了極高的境界，有著很高的技巧。吳雁澤唱法的最大特點就在於聲音在高音區的漸弱（真聲轉為假聲的運用）和聲區的自如轉換，以及利用氣息的控制使聲音的力度變化恰到好處，如他演唱的歌曲《清晰的記憶》在高音區的處理就是如此。這種技巧在聲樂界是高難度的，他的演唱方法對當代民族聲樂的發展都有著重大的影響和推動作用。

　　3.成熟期　改革開放的春風，為民族聲樂帶來了藝術的春天。一批優秀的立足於民族聲樂的改革與發展的耕耘者，用他們辛勤的汗水精心培育出了無數個歌壇新秀與人才。如果說女高音朱逢博、男高音關貴敏和蔣大為的出現預示著民族唱法走向成熟的開始，那麼，女高音彭麗媛、董文華，男高音閻維文的出現則標誌著中國民族聲樂民族唱法已走向了成熟的新階段。

　　成熟期唱法的特點，可以說是朱逢博、吳雁譯唱法的發展與繼續。彭麗媛、董文華、閻維文等所運用的演唱方法，明顯反映出“中西”結合這一特點：聲音圓潤且流暢，高音通達並帶有泛音（是美聲唱法與民族唱法在發聲技巧方面的區別焦點），因而更富於表現力。由於民族唱法在發聲方法上結合與吸收了美聲唱法的泛音運用，其作品的表現難度也更接近於美聲，如男高音歌曲《說句心裡話》、《小白揚》、《再見了，大別山》，女高音歌曲《父老鄉親》、《我們是黃河泰山》、《在希望的田野上》等，無論是從作品的音域和音樂的大幅度跳躍，還是從旋律的抒情性與歌唱性來講，都具備了氣勢磅礴頌歌般的讚美性這一特點。可以說，成熟期的民族唱法，是一種值得繼續研究和普及推廣的唱法，它代表著中國民族唱法的發展方向。[2]

民族唱法以它獨特的演唱技法，不僅造就了古代這些著名的歌唱家，還造就了這以後的許許多多歌唱家。如：郭蘭英、王昆、王玉珍、薑嘉鏘、郭頌、胡松華、李雙江、才旦卓瑪、於淑珍、朱逢博、李谷一、何紀光、吳雁澤、彭麗媛、劉斌、宋祖英、李暉、方瓊、張奕、薩頂頂、蔣大為、德德瑪、曲比阿烏、董文華等等。他們的出現都得益於民族唱法的演唱技法，也為民族聲樂藝術展示了無限光輝的未來，並促進了民族聲樂藝術的發展。

特點

傳統類型

傳統的民族唱法以真聲為主，大多採用腹式吸氣法，其特點是氣吸得深，但量少，而形成的吸氣管道比較長，不利於高、中、低聲音的統一。共鳴以頭、鼻腔共鳴為主，輔以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。形成一個上至頭腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱狀的共鳴通道，以求達到最佳的象戲曲的亮點共鳴效果，與美聲唱法的混合共鳴有所不同。相對來說，民族唱法由於咬字和潤腔等技法的運用，在共鳴腔管的使用上，比美聲唱法要細一些和短一些，以求突出民族性。喉嚨打開適度，喉咽腔不要求開得太寬，喉結相對穩定。放鬆下顎，抬高上顎。這樣獲得的共鳴集中在頭鼻腔。

新唱法

民族新唱法這種新式的民族唱法以朱逢博為代表，由於借用了美聲的胸腹式聯合呼吸方法，吸氣量足，易於控制，高音區主要以頭控共鳴為主，增加了真假聲的混合，發出來的聲音亮麗、集中、穿透力強。以適當地運用口腔共鳴和胸腔共鳴，增大音量，加大民族聲樂的震撼力和藝術表演力。使高聲區不但亮麗，更有美聲學派金屬般的聲音。歌唱中，三個共鳴腔往往配合著使用，而不用美聲學派的混合共鳴的方法，目的突出民族性。在對語言的美化方面，胸腔、口咽腔共鳴的作用雖然不如鼻腔那麼直接和明顯，但在整個歌唱表演中對調節音色的作用是不可忽略的。他們頭、鼻腔共鳴交替配合、緊密協作，便於咬字行腔，使聲音通暢甜美。歌唱表現更為生動、靈活、風格色彩和風格更為鮮明。

這種新式的民族唱法使得新一代的歌唱家如彭麗媛、宋祖英、吳碧霞（美、民兼具）、閻維文、劉斌、王宏偉等，無論在演唱方法的科學性、藝術性、時代性和民族性，還是聲音的色澤、光彩、彈性、張力、技巧、美感，以及駕馭各種不同時代、地域、風格音樂作品的能力、表現力、吐字、行腔、韻味，乃至形象、氣質、颱風等方面都具有民族性和世界性。在這種新風格的影響下，中國傳統戲曲的演唱也出現了一些新特點，出現了李維康、劉長瑜等少數能在傳統的基礎上“標新立異”人物，他們的唱腔既有傳統的行腔韻味，又有現代感，更適合現代人的審美要求。人聲藝術和配樂更融合了音樂的世界性，2004新年音樂會于魁智的演唱就是戲曲發展的一個亮點。

特點

中國民族唱法繼承傳統民歌唱法的精華，大膽吸收歐洲美聲發聲法，具有音域寬廣、聲音圓潤明亮、咬字發音親切動人、演唱風格淳樸優美等特點。中國唱法的美聲標準，在聲音觀念上要求甜、脆、圓、亮、水；在發聲方法上要求氣息、聲帶和共鳴靈活變化，協調配合，用嗓合理，持久耐用；在聲音效果上要求音域寬廣，伸縮自如。穿透力強；在聲音與其它歌唱手段的關係上，則是先動情而後發聲，以情帶聲，以聲傳情，聲情並茂，聲隨字發，聲隨腔行。中國民族歌唱的發聲與其他各國唱法的發聲有共同性，又有自身的特殊性。氣息的運用中國民族唱法有吸氣深，存氣多，運氣足，用氣活等特點。在中國古代音樂典籍上早有“氣動則聲發”、“氣沉丹田”、“善歌者必先調其氣”等記載。

運氣要求

在氣息的運用上強調下述4點：

1．講究氣口氣口是中國民族唱法中用來說明吸氣點和吸氣方式的術語。中國民族聲樂的曲調結構複雜，有時一字數音，一腔數板，必須在正常的氣口外，補充一些氣口。如有時為了美化唱腔，常在附點音符和切分音的長音之後加進臨時氣口；或者為了渲染音樂氣氛和感情的高潮，在適當的地方加上臨時的感情氣口等等。使用氣口的方式除一般歌唱吸氣的方法外，還需採用偷氣（不讓人察覺的吸氣）、搶氣（在短時間內的急速吸氣）、快吸氣、慢吸氣、淺吸氣和深吸氣等。

2．氣息的支持中國民族唱法在聲帶使用上張力較強，共鳴比較集中，採用以腹式呼吸為主的胸腹式聯合呼吸法，其呼吸對抗力量的集中點（支撐點）在臍上至腰間，這樣便於貯存氣息，控制呼氣，以靈活地支援發聲。

3．氣息的控制在呼氣發音時，氣流週邊的肌肉（吸氣肌肉群）始終做與氣流相反方向的下沉運動，以此形成與呼氣動作明顯對抗的力量，起到節制呼氣，保護聲帶，發揮充分共鳴和變化音色的作用。

4．氣息的靈活運用除經常使用的基本呼氣方法之外，還要做和靈活變化的呼氣訓練，以便在聲帶和共鳴的配合下，完成各種不同的潤腔發聲。如潤腔中的“嗽音”是一股較粗散的氣流，刹那間衝破聲門的阻力彈發出來；“頓音”是呼氣在支點處做半頓半連的彈性的對抗運動形成的；其他如：“截音”、“顫音”、“沉音”等的呼氣使用方法也都各不相同。

聲帶的運用

聲帶的運用中國民族唱法對聲帶的使用較重，要求聲帶的功能強，音質堅實、脆亮，有利於咬字和唱詞。1．聲門積極靠攏閉合，主動向下擋氣，使呼出的氣流最大限度地轉化為聲波，使發音集中明亮。2．保持聲帶的彈性和運動中的平衡，以此來減輕聲帶的負擔與疲勞，獲得更多的諧音振動，以便與頭腔共鳴相策應，產生全面的廣泛的共鳴效果。3．聲帶振動的靈活多變，如聲帶可做不同張力、厚薄、長短、整體與邊緣等各種不同程度的振動，以及振動幅度的大小、聲門不同程度的閉合等，從而奠定發出各種不同聲音的物質基礎。

共鳴的運用

共鳴的運用使用各種不同的共鳴方法來變化音色和音量，潤飾唱腔，表達情感。1．全面地平衡地使用共鳴腔體。2．共鳴腔管的使用適度。總的說來，中國民族唱法的共鳴腔管相比歐洲唱法要細一些和短一此，喉、咽腔並不開得太寬，喉結相對穩定，發出的聲音比較集中、結實、明亮，便於咬字行腔。3．打開喉嚨，抬起軟齶，放鬆下巴，在咽腔形成一個開闊的“三腔”（“三角區”），獲得良好的泛音共鳴（即鼻腔、頭腔共鳴），使聲音更加通暢甜美。4．兩種共鳴焦點的使用。中國民族唱法的歌唱家們在演唱中通常採用兩種共鳴焦點。一個共鳴焦點是指鼻腔、頭腔共鳴的最高位置——固定共鳴焦點，這是永久性的，是演唱中始終保持的，起保證頭、鼻、胸共鳴的作用；另一個共鳴焦點是指在演唱的行腔韻味中臨時形成的特殊共鳴焦點——遊走共鳴焦點，是形成中國民族唱法中各種特殊風格、韻味的主要技法。

相關異同

雖然戲曲唱法和現在流行的這種民族唱法都是歌唱，但在行腔和用氣上有很大不同，可以說是兩種完全不同的唱法。

行腔方式

如今的民族唱法在行腔方式上更接近美聲，只是在聲音的造型和咬字上本土化一些，聲音比較開放，不那麼圓，但具體唱法上並無多少中國的東西，咬字不象戲曲那樣“狠”，字要服從於聲音。它的用氣和美聲很接近，在保持橫膈膜支持的基礎上，氣息走向基本是橫的，著力比較均勻，唱的基本就是樂譜上那些音符，最多根據四聲在字頭上帶些滑音。有人稱如今的這種民族唱法為假洋鬼子唱法，雖然不雅，卻說明瞭它的實質。最彆扭的是許多人在中國式的字音裡配以比美聲哆嗦得更厲害的大顫音，聽來極不協調。它和郭蘭英、王玉珍、才旦卓瑪、郭頌等人為代表的那種民族唱法在咬字和用氣上是根本不同的，這也可以解釋為什麼如今許多條件非常出色的演員學他們的曲目，卻出不來他們那種味道，總覺得少了些什麼的原因。[3]

戲曲唱法

戲曲唱法雖然多種多樣，但總體上多強調“字重腔輕”，反對西洋味兒的大顫音，咬字採取“切音”的方式，即把字分為頭、腹、尾三部分（也有只分頭、尾或乾脆只有字腹的）逐一唱出（但三部分之間要平滑過渡，不可截然分開），字音比生活中更誇張些，以使遠處的觀眾能夠聽清。有句歌訣說道：“咬字千斤重，聽者自動容”，顯然這是不適合美聲唱法一路的。它的用氣也與其咬字、行腔相適應。戲曲經常使用哦、嗽、擻等我國特有的裝飾音和音斷意不斷、音斷氣連的藝術處理方法，另外經常在各種不適合歌唱的高難體位下演唱，這樣就使得它在用氣上不能僅限於橫膈膜的使用，而多以丹田為支點；特別是在擻音等明顯的轉折處，小腹往往要有快速收縮一下，把聲音彈出來，感覺上氣的走向是“豎”的。許多人學戲曲歌唱以為這種效果是用嗓子“做”出來的，就用喉嚨去擠，結果唱壞了嗓子的不在少數，文革裡就有一大批。另外戲曲在聲音的行進中往往不把每個經過音唱滿，而經常在轉折處的音上一帶而過，棱角明顯，更符合漢語的語言特徵，使唱腔具有鮮明的民族風格和獨特的藝術風貌，從而更好地表達中華民族的情感。這樣就產生一個奇怪的現象，按樂譜唱出來的不象戲，因為太多的裝飾音是五線譜和簡譜所無法標出的，這與美聲和如今的民族唱法明顯不同。

總體上，感覺美聲和如今的民族唱法是工筆劃，而戲曲等民族傳統唱法是潑墨寫意。

舉例

以郭蘭英為例，她的演唱非常符合傳統戲曲中“高音輕過，低音重煞”的藝術處理方式，她著名的《我的祖國》就是一例。“一條大河波浪寬”，前三字如唱似念，輕輕送出，親切如說話；“河”字是個略高的音，音不放足，前面略為收斂，在字尾即將轉如下一字前才稍為加強——需要注意的是，“河”字在她嘴裡不象一般人唱的那樣是簡單兩個音符，而是字頭部分稍帶下倚音，符合四聲，字的末尾稍向下帶，這兩個地方不能沒有（缺乏民族味道），更不能過頭（會非常滑稽），這個尺度很難掌握，也正是以戲曲為代表的傳統民族唱法的精微之處；“波浪”二字，前字輕柔，“浪”字是高音，唱得挺拔舒展，音量稍有增強，與“波”字形成對比，但並不過分；“寬”字平出，似乎平實無奇，實際上大有講究——一般的歌唱在字尾都是漸弱收音，但戲曲包括郭蘭英的演唱卻不是這樣，在一個樂句完成之前如果沒有什麼花腔，則尾音多是“煞”住的，而不是漸弱結束。象本例中每一句的末字（多是中低音）就是，如第一段頭句的末字“寬”、第四句的末字“帆”，力度和音量自始至終都很均勻，舒展大方，使整句唱能夠立得住，托得起；個別字如“香兩岸”、“岸上住”的末字，甚至是字頭輕起，從字腹開始力度和音量漸強的，與下一句一氣呵成，氣勢的銜接非常出色。她的其他歌曲也大多保持了類似的特點。戲曲唱段大多是符合這種“高音輕過，低音重煞”的風格的，當然也不排除某些地方需要特別效果而採取破格的藝術處理。有人說郭蘭英的唱法太老了，那是因為她的字音保持了太多的山西地方色彩——奇怪的是，地方色彩越濃郁，唱出來越有味兒，如今的所謂民族唱法倒是打破了地域性，能夠演唱範圍更廣的曲目，可就是少了民族語言應有的韻味——而其吐字行腔之考究，那種濃郁的味道卻是需要慢慢品味的。中國唱法本來就是一杯濃茶，不能唱出可樂的味道來。

未來發展

民族唱法的傳統講究以情帶聲、字正腔圓、聲情並茂，十分強調吐字咬字的功力，以字領腔（音），字正腔圓，感情飽滿、動人，以情帶聲，並注重相應的形體表演。音色明亮、純正，講究脆、甜、水、圓、潤、立。行腔委腕、動聽，韻味濃郁，講究民族的風格、韻腔。唱演均重，神情兼備，真切動人。這就是我們講的民族聲樂的廣義概念，換句話說，“唱情”是民族聲樂的一個本質特點。

民族新唱法在強調“唱情”這一傳統特點的同時，借鑒了西洋美聲唱法的發聲技巧，合理地安排了真假聲的比例，形成了一整套不斷完善、自成體系的演唱方法，這就是具有民族特色的“混聲”唱法。

我們都知道混合聲使高音明亮，低音結實，由於它具有真聲色彩，比較接近我們民族的語言，容易做到吐字清楚，聲音上下貫通又比較方便，也符合中國觀眾的欣賞習慣。隨著人們對聲樂藝術的不斷認識，混合聲已被越來越多的民族唱法歌唱者所採用，如閻維文、劉斌等。其實，在我國傳統戲曲、曲藝、民歌中混合聲早已有應用，如京劇演員浩亮的行腔就很好的運用了混合聲。只不過由於它們各自有著不同的劇種風格、語言和地方欣賞習慣，因而不廣為人知罷了。

因為有這樣悠久的創新歷史，雖然民族唱法出現所謂“千人一聲”的現象，但這只是暫時的。只要在此基礎上，再完善、再創新、再豐富。多樣性和多元性統一的、既是民族的、又是世界的民族唱法必將展示在世人面前。

分類

廣義

廣義地講可以包括戲曲、曲藝、民歌和帶有這三類風格的創作歌曲的唱法。

這裡所指的民族唱法則是作為狹義地來理解，主要是指演唱民族風格較強的聲樂作品時所用的技術方法及一些規律。它們既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統唱法中提煉和繼承下來的，同時又借鑒和吸收了西洋唱法中優秀的結果。研究民族唱法尤其不能離開民族語言，因為歌唱語言是生活語言的藝術加工。我國民族傳統唱法上常提到“字是骨頭，韻是肉”、“字領腔行”，甚至帶有藝術誇張地說：“千斤白，四兩唱”，可見對語言因素的強調與重視。因此語言規律的差別以及對咬字、吐字、語言在演唱上的不同處理與強調程度，是民族唱法和西洋唱法的原則區別。語言既是咬字吐字的依據，也是發聲、用氣、共鳴等技術手段的依據，又是音樂曲調的依據。而語調、語氣、語勢則是形成風格的主要因素。

狹義

民歌和民歌風格的歌曲帶有濃郁的地方音調，在演唱時如能用方言更能表達其內容與色彩，但是地方語與漢語普通話的總規律是相同的，因此用普通話來演唱也是行得通的。

在風格處理上北方民歌要豪放悍獷一些，南方民歌則要委婉靈巧一些，高原山區民歌要高亢嘹亮一些，平原地區民歌要舒展自如一些。我國是個多民族、地域廣大的國家，因而語言豐富、民歌風格多彩，不能一言以蔽之。一首歌曲是先有歌詞後再譜曲的，演唱者不僅是在重視詞作者和作曲者的歌詞和音樂，而且是在進行一次藝術再創作，要使詞曲溶為一體。既要考慮到曲調的規律又要照顧到語調的起伏，用咬字吐字的技巧將語言加以藝術化、音樂化，才能達到詞曲結合的要求。

參考資料

1．淺談歌唱藝術的三種唱法及其風格特點．天河部落 [引用日期2014-03-12] ．

2．淺談歌唱藝術的三種唱法及其風格特點．天河部落 [引用日期2013-12-31] ．

3．民族唱法百科知識．華韻飛揚． [引用日期2014-02-28] ．

http://baike.baidu.com/view/5382.htm

( 休閒生活｜影視戲劇 )