「台灣詩學‧吹鼓吹詩論壇」16期《氣味的翅膀》

「影像詩」（video poetry）在台灣亦被稱為「錄影詩」、「電影詩」或「銀幕詩」，是透過攝影的影像、聲音，搭配文字，以傳達詩意的作品。最早的影像詩約莫可追溯自康尼夫斯（Tom Konyves）於 1978 年所創作的〈與戰同悲〉（“Sympathies of War”），他後來於 2011 年發表〈影像詩宣言〉（Videopoetry: A Manifesto），更將之精確定義為「一種顯示於螢幕上之詩體，其特色為巧妙安排時間節奏，將文字、聲音與影像以詩意方式並置呈現。當上述三種成分妥適融合後，影像詩便可在讀者眼前營造出詩意經驗」。

在台灣，影像詩先驅可追朔自林耀德於 1984 年發表的〈不安海域〉：「錄影詩加入了視覺與音響，並且挪用電影分鏡表的操作形態，突破現代詩的三大類型（分行詩、分段詩與圖像詩），呈露現代詩形式上的新貌」。此外，羅青在 1985 年發表的〈《錄影詩學》之理論基礎〉，以及 1988 年集結成冊的《錄影詩學》中，也認為詩以「文字為表達元素；錄影帶則以圖像、音樂、文字綜合構想為主 ，以畫面膠卷為表現元素，分屬兩個不同的藝術範疇，但其背後的思考模式，卻可以互通有無」。

隨著數位攝影進步，影像編輯普及，2005 年 Youtube 網站大受歡迎，自製影片上傳網路蔚為風潮。乃至 2007 年法國巴黎「口袋電影節」（Pocket Film Festival）強調繼電影、電視到電腦螢幕等三大螢幕後，手機成為日常生活中不可或缺的「第四螢幕」，並鼓吹以此拍攝「微電影」，從此視覺詩開始逐漸增加。

自從 2006 年起，台北詩歌節透過文學獎徵集影像詩創作，相關創作開始受到鼓勵，此時期的影像詩大致可分為四個類型：
 

1.  原詩的影像重製：透過影像、聲音重新詮釋原詩，因此特別容易觀察到原作詩人與影像製作者間的「對話」關係，在單純文字符號與影音媒介之間，影像詩形成了原文與再製影像彼此微妙交疊的「互文」甚至是「競爭」。影像重製者有時彷彿貼近了原作詩人的靈魂，有時卻又似乎誤讀原著，或刻意解構原詩意境，在原詩與影像間，形成了微妙的文本聯繫與意義張力。例如李芳琳的〈生命隙光〉（2009）乃重製鄭愁予的〈生命〉，羅喬偉的〈詩像空氣無所不在〉（2009）取自夏宇的〈夢見波伊斯〉。艾賽克的〈雪巴茶知道〉 (2011) 原詩作者為鴻鴻，張庸的 “Sonnet of Unhappiness”(2012) 是斯洛維尼亞十九世紀浪漫派詩人普列斯恆（France Prešeren）的詩作英譯。

2.       文字為主影像為輔的原創詩：通常以巧妙安排的文字出現節奏與方向，搭配符合文字內容的影像與聲音，以強化詩的意象。如許雅俐的〈背景的話語〉（2009）、游書珣〈造詩術〉（2009）、牛俊強〈當我和你老去〉（2009）、顏家祺“Sea Star”(2012)、葉立安〈於是，你閉上了雙眼〉（2012）與徐子柔〈異鄉人〉（2012）等，屬於最典型的影像詩類型。

3.       有聲文字輔以影像強化的原創詩：此類作品搭配影像，但通常不顯示文字，改以旁白，由人聲朗誦。倘若朗誦者字正腔圓，則可以在聲韻節奏上達成更多的表現。此外，在一般影像詩中，閱聽人必須同時兼顧文字與影像，因而容易顧此失彼。但改採朗誦方式念詩，只要咬字清晰，不但能夠解放視覺，同時也可以令各種有聲技法得以應用，例如獨誦、輪讀、交錯、對話等。例如張伊雯的〈葬禮〉（2009）僅呈現交談者的下半身影像，卻沒有上半身的表情，也沒有任何文字，全詩透過參加葬禮中眾人的交談與零碎話語，交織出破碎而模糊的詩意。其次，李勇志〈處女膜整形〉（2009）則是透過類似卡農輪讀的方式，重疊播放詩句，形成獨特的音響效果，同時輔以扭曲、模糊的情慾影像，呈現詩人的創作主題。然而由於單純朗誦的詩經常難以辨識內容，後期台北詩歌節皆要求創作者搭配中文字幕呈現。然而這樣是否對於影像詩有正面影響，尚待商榷。

4.       文字影像化的原創詩：此類作品除了詩的呈現之外，同時也將文字視為影像構圖的一部分，以構成整體視覺感受為主，文字表達意義的功能不再是唯一目的。例如陳惠娟〈言雨之中〉（2009），先在影片開始呈現全詩，然後就將文字化為雨點，自天空飄落，輔以清脆的音符與節奏，在整個影片中，文字的「表意」功能已然不再重要，而是透過影片一開始詩文意象的呈現，給予讀者清晰的意象，然後再用影像表達的方式，讓文字成為雨點從天空落下，或是從傘尖滴落。

上述四種影像詩所運用的技巧與效果經常彼此交互補強，並不一定侷限於特定類型。因此在詩意呈現中，影像詩有效跨越了多種媒體的界線，展現出強烈的後現代性。 

雖然林耀德於 1990 年〈八○年代台灣都市文學〉中，一反過去支持錄影詩的觀點，認為錄影效果中的「淡入」 、「淡出」、「特寫」、「伸縮鏡頭」等「機械語言」似乎並非必要，「 可能都是贅字」，也「缺乏空間設計的裝飾功能」，但實際上我個人認為，從羅青的錄影詩到近年來的數位視覺詩，實已印證了不少班雅民於《機械複製時代的藝術品》一文中所預示的觀念，並且可以帶給台灣現代詩創作一些深思的空間。

班雅民認為，早期藝術大多在高度「儀式性」的場域完成（特別是宗教儀式），因此作品普遍具有「膜拜價值」（cult value）。然而，在機械科技出現後，藝術欣賞逐漸轉變為「大眾娛樂」的一部分，因而富含非專注性的「展示價值」（exhibition value）。「膜拜」需要專注「凝視」，將自我融入作品中，於主體與客體合而為一後，方能夠體會其「忘我」的美學意境。然而，「娛樂」則是種自我沉浸，它不需凝神沉思，也無須物我交融，而是靠審美主體透過視覺、觸覺與感官習慣，獲得模糊、直覺的美學感受。

「電影」（或稱為「動態影像攝影」）是班雅民認為足以代表上述自「膜拜」至「展示」，自「凝視」至「娛樂」之美學過渡階段的關鍵媒體。電影是動態畫面，閱聽人在觀賞時，乃透過不斷流動的影像，以獲取模糊的視聽印象。然而，他們卻難以藉由凝視、捕捉的方式欣賞影像，並且更加難以深入思索。因為，往往在觀眾思緒運作的過程中，影像也同時隨之流逝。

正因為如此，「影像」的美學經驗與「文字」大相逕庭，而透過影像模式呈現詩，其實是一種「展示」與「凝視」、「潛意識」與「意識」之間的二元對立拉鋸戰，閱聽人一方面從快速流動的影像中獲取片段直覺的印象，另一方面卻又希冀凝神閱讀，體會詩句中富含深意的內容。然而，在影像快速奔馳的播放過程裡，文字無可選擇地成為了破碎而片段的閱讀印象，因而構成了影像詩極度矛盾的美學效果。而 2012 年台北詩歌節影像詩徵選規定中，附加「影片請上中文字幕」的規定，其實正強烈凸顯出了此種影像「展示」與文字「凝視」間的矛盾美學。

班雅民認為，「電影」是藝術與科學相互滲透的形式，並且影像鏡頭將攝影技術中「科學」與「藝術」兩種價值充分融合。而這樣的觀點，在影像詩所呈現的數位攝影空間中亦然。恍如佛洛依德的精神分析細膩記錄患者心理過程，並且加以詮釋解析，影像拓展了空間，讓人的肉眼所看不見的細節得以細膩展示，而諸如慢動作等特殊效果，也延伸拓展了運動的特性，將原本隱藏於快速移動中的細節放慢，人們方得以發現過去所不曾注意過的角度與視野。也因此，影像詩不僅透過視覺、觸覺與習慣等感官滲入潛意識，同時也透過鉅細靡遺的捕捉，特殊剪接技巧的並置、對比，以強烈機械化的手法，呈現出純美學領域的「視覺潛意識」（unconscious optics）。

正因如此，影像詩所呈現的，並不僅僅只是影像輔以文字出現的效果而已；相反地，它是一種跨越多種媒體與符號疆界，融合矛盾元素的藝術形式。而「跨越」，正是詩人的天命，或者，能不能說是一種宿命呢？

遠在影像詩出現前，台灣自詹冰創作〈Affair〉、〈自畫像〉、〈雨〉等突破單純線性閱讀方向、跨越圖像與文字疆界的先驅後，陳千武亦於 1968 年發表〈視覺性的詩〉，爾後如白荻〈流浪者〉、杜十三〈出口〉等圖像式的「視覺詩」繼之出現。向陽於《八○年代台灣現代詩風潮試論》中提及，1984 年新象藝術中心主辦「中、義視覺詩聯展」正式提出「視覺詩」一詞，而 1998 年微軟視窗系統與網路相關應用成熟後，米羅‧卡索、白靈、須文蔚等人，更開始利用數位與網路介面從事互動式的視覺詩創作。直到影像詩出現，台灣詩人便再度探索了從文字、圖像到影音媒體的跨界實驗。

杜十三於〈「當舖」與「防空洞」〉中指出，「做為一個創作人的最大尊嚴就是「前衛精神」的追求」。追求前衛，便不得不「跨越」。彷彿像是安徒生童話裡穿上紅鞋而跳舞不止的女孩，詩人必須跨越時間與空間、喜樂與苦難、現實與想像、感官與精神、主體與客體、經典與創新、可說與不可說，在充滿符號的舞台上，踏著無止盡的舞步，近乎無可救藥地旋轉，探索新的領域。

在詩人的世界裡，嚴禁平庸。再怎麼平淡無奇的事物，都必須被轉化、昇華，讓意象幾經輪迴，跳脫肉體與有形的界線，不復見其本來面目後，方能成就若有似無的詩意。而從視覺詩、傳統影像詩到數位影像詩，在某種程度上正是雙詩人的紅舞鞋。透過它，詩人探索了意識與潛意識的邊界，並且試圖跨越符號的疆界，創造寫作的新可能。