新疆維吾爾自治區博物館收藏的「菱格紋故事」

～2026.1.24 陳宗嶽 寫於 台北

一、拍攝紀錄｜當代觀看的起點

攝於 2025 年 9 月 9 日（星期二）下午 2:28

地點：克拉瑪依西路，新疆維吾爾自治區博物館

拍攝器材與參數如下：

• Apple iPhone 16 Pro Max

• 主相機：24 mm，f/1.78

• 9 MP（2268 × 4032），2.8 MB

• ISO 250

• 84 mm

• 0.3 ev

此影像記錄的是博物館展出的克孜爾石窟壁畫局部，畫面保留展場光線與觀看距離，呈現文物在當代展示環境中的狀態。

二、藏品身分｜壁畫的原始位置與年代

本件影像所對應的藏品，原屬克孜爾石窟第 38 窟主室券頂右側壁畫，年代約為公元 4 世紀中期至 5 世紀末。

畫面結構為：

上連天相圖，下方依序排列菱格紋敘事畫面。中層為本生故事畫，內容包括慕魄太子本生、大意本生、彌蘭本生等；最下一排為因緣故事，如梵志燃燈供佛緣。

三、圖像結構｜菱格紋與天相圖的配置

在菱格畫上方，天相圖左右兩側的空間，另以小型菱格補充，內繪羊、鳥、鹿等動物形象，用以填補畫面並加強裝飾節奏。

天相圖象徵佛教的宇宙觀，通常由以下元素構成：

• 日天、月天

• 風神

• 金翅鳥

• 立佛

早期日天、月天多以自然形態呈現：圓形放光太陽周圍繪有飛雁，月天則以彎月形並伴隨星辰。稍晚，日月轉為人形，身穿甲冑、頭戴珠冠，乘坐雙輪馬車。金翅鳥多居中央，形象巨大，具單首、雙首或人形三種形式，口銜蛇形龍。立佛多作托鉢姿。

四、宗教意義｜菱格敘事的佛教觀念

這些菱格畫又稱「本生故事圖」或「因緣故事圖」，是克孜爾石窟藝術最核心的特色。與長條連續敘事不同，克孜爾石窟採用菱形格子佈局，將敘事拆分為多個獨立單元。

這種設計並非僅為裝飾，而是承載佛教思想：

每一個菱格代表一個獨立的時空單位，無數菱格匯聚，象徵佛陀在無數次輪迴中修行、捨身救人的廣大宇宙。

菱格中主要包含三類內容：

• 本生故事（Jataka Stories）

描述釋迦牟尼佛於前世的修行歷程，曾化身鹿王、象王或國王，展現犧牲自身、拯救眾生的慈悲。

• 因緣故事（Avadana Stories）

講述佛陀成佛後的弘法事蹟，用以說明因果報應的邏輯。

• 構圖與符號學

透過極少的人物與動作，在狹小菱形空間中完成完整敘事，是高度濃縮的視覺語言。

五、藝術史位置｜克孜爾石窟的歷史角色

克孜爾石窟位於古龜茲國（今新疆庫車一帶），是絲綢之路北道的重鎮，也是佛教自古印度向中原傳播的重要「第一站」。

此地壁畫融合了古印度、希臘化、波斯以及中原藝術因素，形成獨特的「龜茲風格」。正因其地理與文化位置，克孜爾石窟可被視為佛教藝術進入中國後的早期實驗場，其成果後來深刻影響了敦煌莫高窟。

六、影響與延伸｜從克孜爾到敦煌的轉化

從克孜爾到敦煌，人物形象的轉變，本質上是一個佛教藝術由外來形式走向本土化的過程。

這種轉化可從三個層面觀察：

1. 從凹凸立體到線條平塗

克孜爾壁畫強調肉體感，使用疊暈法塑造肌肉起伏；後期敦煌逐漸轉向骨法用筆，以線條節奏取代解剖寫實。

2. 從半裸扭動到寬袍大袖

早期菩薩常呈「三道彎」姿態，衣著簡約；隨佛教深入中原，形象轉為莊嚴靜態，服飾厚重，以符合儒家禮制。

3. 從深目高鼻到秀骨清像

西域特徵逐漸轉化為漢地審美，臉型與神態趨於含蓄內斂。

佛像服飾的變化，是一場深刻的文化翻譯。從「曹衣出水」到「吳帶當風」，從袒露人體到褒衣博帶，反映的是社會倫理、政治政策與審美心理的共同作用。

七、結語｜圖片所指向的時間深度

這些圖片所呈現的，不只是克孜爾石窟壁畫的一個局部，而是一套跨越千年的視覺與思想系統。

在博物館展場中，菱格紋不再只是宗教修行的媒介，而成為今日觀者理解佛教藝術如何進入中國、並逐步被轉化為本土文化的一個入口。

攝影在此不只是記錄，而是一種重新觀看歷史的方式。

@以AI整理的「菱格紋故事」

佛國的殘影：一幅西域經變畫的當代凝視

攝於新疆維吾爾自治區博物館展廳中的這幅佛教說法圖殘片，原作完成於西元五至六世紀之間，正值西域佛教藝術由犍陀羅體系向東亞視覺語言轉化的關鍵時期。畫面以垂直中軸構成宇宙結構，佛陀立像上下重現，四周密布菩薩、飛天、供養人與蓮花瑞相，呈現佛陀於多重世界同時說法的觀念。這種高密度、近乎無留白的構圖，並非追求裝飾效果，而是為修行者提供一種可供觀想的「佛國秩序圖像」。

攝影機的取景將整幅畫作連同後世修補的褐色補紙一併納入畫面，使歷史的斷裂不被掩蓋。這些空缺既非缺陷，也非干擾，而是時間本身留下的痕跡：它們標示出信仰空間的消逝、文物流轉的曲折，以及考古保存對「原貌」與「現狀」之間界線的自覺維持。透過鏡頭，觀者得以同時看見佛國理想的完整結構，與現實歷史中不可逆的殘損。

在這些照片中，攝影不再只是再現文物的工具，而成為一種當代的觀看方式——它將一件原本服務於宗教修行的圖像，轉化為今日可被反思的歷史證言。佛陀的說法仍在畫中進行，而傾聽者，已由古代的修行者，轉變為站在博物館展廳中的現代觀者。

以下依據實物影像構圖的細節，不預設考古標籤、不套用展櫃說明文字，而是以藝術史逆推法，從構圖、人物比例、色彩系統與修補狀態，反推出其年代區間與藝術來源。

壹、佛教說法圖（經變畫殘片）

西元 5–6 世紀｜南北朝時期｜西域

本作為西域佛教藝術中典型之「說法圖」或「經變畫」殘片，畫面以垂直中軸構成宇宙結構，呈現佛陀於不同層次世界同時說法之觀念。中軸上下重現佛陀立像，周圍密集環繞菩薩、供養人、飛天與蓮花等佛國象徵，形成高度秩序化的佛教宇宙圖像。

其構圖嚴謹而畫面密度極高，幾無留白，顯示此類作品並非單純供觀賞之藝術品，而是供修行者觀想佛國、體證法界秩序之視覺媒介。人物比例修長、衣紋流暢，色彩以礦物藍與綠為主，保留西域佛教藝術之典型風格，並反映犍陀羅佛教思想經龜茲地區轉化後的成熟樣貌。

畫面多處因歷史流轉而殘損，後世以素色補紙加以保護修復，清楚區分原作與修補部分，亦見證此類佛教圖像自宗教空間進入考古與博物館體系的歷史過程。

此作位於犍陀羅佛教藝術解體、唐代佛畫尚未定型之前，正是佛教圖像由「思想輸入」轉化為「東亞視覺系統」的關鍵節點。

貳、分析

一、從構圖細節反推「年代區間」

（一）關鍵判斷一：中軸垂直宇宙構圖

你這件作品最核心的特徵，是明確、筆直的中央縱向說法軸線：

• 中軸以深藍為主色

• 軸線上下出現佛陀立像（而非坐像）

• 佛陀「一佛多現」，而非單場景敘事

這種構圖：

• 早於唐代中原「橫向敘事式經變畫」

• 屬於西域佛教「宇宙式說法圖」的成熟階段

時間不可能早於 4 世紀

也尚未進入 8 世紀以後的唐式轉化

（二）關鍵判斷二：佛像比例與衣紋語言

佛陀與菩薩呈現出：

• 身形修長

• 肩線偏窄

• 衣紋呈「線條式流動」，非厚重雕塑感

• 無盛唐佛像那種「量體感與重量感」

這直接排除：

• 盛唐（8 世紀）

• 也不同於犍陀羅早期的寫實肌理

指向 6 世紀前後的「過渡型西域樣式」

（三）關鍵判斷三：畫面密度極高、幾乎無留白

整幅畫：

• 幾乎沒有視覺休息區

• 反覆鋪陳菩薩、飛天、供養人

• 以「重複 × 差異」構成佛國秩序

這是龜茲—高昌系佛教壁畫的核心特徵，

而非于闐系偏向裝飾性花紋的鋪陳。

說明它仍然屬於以「觀想修行」為目的的圖像系統

（四）關鍵判斷四：色彩系統

影像中可清楚辨識：

• 大面積礦物藍（群青）

• 綠色（孔雀石系）

• 紅色作為節點色，而非主體色

這是5–6 世紀西域礦物顏料體系的典型狀態：

• 晚於犍陀羅灰階調

• 早於唐代高彩度、金碧化趨勢

綜合年代判定（保守且可靠）

西元 5 世紀末 — 6 世紀中葉

南北朝時期 · 西域佛教藝術成熟期

二、藝術影響來源的「層級結構」

這件作品不是單一來源，而是三層疊合：

第一層（基底）：犍陀羅—印度佛教思想

• 佛國宇宙觀

• 多重世界同時說法

• 蓮花、飛天的象徵語言

思想來源，而非形式來源

第二層（主體）：龜茲佛教藝術系統（最關鍵）

• 垂直中軸

• 高密度構圖

• 修行用觀想圖像

 這一層決定了整幅畫的結構

第三層（調整）：中原審美的早期滲透

• 對稱秩序感

• 視覺節奏開始穩定

• 但尚未完全漢化

屬於「佛教即將東移前夕」的狀態

参、佛國的殘影的內涵

這件作品並非單一敘事畫，而是典型的佛教「經變畫／說法圖」系統，所拍攝的，是一幅來自新疆地區（多半與龜茲—高昌—吐魯番文化圈相關）的佛教壁畫或絹畫殘片之整體拼接展示。以下我從「構圖—角色—故事層次—歷史背景」四個層面，為你完整解讀這張圖的「故事」。

一、這不是一個故事，而是「一個宇宙」

先說結論：

這幅畫不是在講一段情節，而是在呈現佛教世界的秩序。

可見到：

• 中央藍色縱軸

• 上下對稱的佛陀立像

• 四周重複出現的菩薩、供養人、飛天、蓮花、瑞獸

• 大量雲氣、寶相花與光焰

• 多處因殘損而以褐色補紙修復的區塊

這些都指向一種非常明確的類型——

佛教「淨土型經變畫」或「說法圖宇宙結構示意」。

二、畫面中心：佛陀的「說法軸線」

1. 中央藍色縱向帶狀區域

這條藍色中軸，是整幅畫的「宇宙脊柱」。

• 上下各一尊佛陀立像

• 佛身修長、衣紋呈現西域特色（非唐代圓潤）

• 身旁環繞光焰、天花、飛鳥

這代表的是：

佛陀在不同層次世界中同時說法

不是兩尊不同佛，而是「一佛多現」的觀念。

三、四周密集圖像：佛國世界的展開

1. 重複但不雷同的菩薩與供養場面

注意到畫面左右呈現高度對稱，但每一組人物細節不同。

這不是裝飾，而是刻意表現：

• 不同國度

• 不同階層

• 不同眾生

同來聽法、同得救度

2. 飛天、蓮花、瑞獸

這些元素象徵：

• 飛天：法音、天界讚歎

• 蓮花：清淨、化生

• 瑞獸與鳥類：佛國自然秩序

整個畫面不是人間，而是理想化的佛國淨土。

四、為什麼這幅畫「這麼滿」？

這是西域佛教藝術非常關鍵的特徵。

與中原唐代佛畫不同之處

• 中原：留白、主次分明

• 西域：畫面密度極高、幾乎沒有空白

原因在於：

這不是供欣賞的畫，而是供「觀想」的工具

修行者面對畫面時，不是看「好不好看」，

而是透過層層細節，在腦中構築佛國世界。

五、殘損與補紙，本身也是故事的一部分

畫面中那些大片褐色補紙，並非原作，而是：

• 出土時已嚴重破碎

• 為保存而進行的考古級修補

• 故意不補繪內容，以區分原作與後修

這正說明了它的歷史命運：

它曾在洞窟、寺院、絲路節點中，被供奉、被遺忘、被掩埋，最後被重新看見

六、它為何會出現在這裡？

拍攝地點是

新疆維吾爾自治區博物館

這並非偶然。

新疆在古代是：

• 絲綢之路核心

• 佛教東傳的必經之地

• 龜茲、高昌、于闐佛教藝術的匯流點

這幅畫正是那個時代留下的「視覺證言」。

肆、以一句話總結這故事

如果要用一句話說這幅畫在講什麼：

它不是在講佛陀的一生，而是在告訴你——

當佛說法時，整個宇宙同時傾聽。

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