有反對文學的社會功能的說法，這個問題一直爭論不停，至今也沒有結論，其實文學應不應當有社會功能，不是問題。巴爾扎克、狄更斯、海明威與川端康成等人的作品，都曾明顯的有其一定的社會功能，我們可以舉出的例子很多，如《塊肉餘生記》、《黑奴籲天錄》等，對社會的改革，都曾發生相當作用。至於我國的作品中，《水滸》誨盜與《紅樓夢》誨淫、《阿Q正傳》塑造了中國人「精神勝利」的典型，這些都是文學功能比較顯著的例子。通過世俗對《水滸》、《紅樓夢》的看法，近代學術界持不同見解，那又是屬於見仁見智的問題了。

歐宗智的《三十歲以後才明白》，是試圖針對轉型期的社會，舊道德已經崩潰，或即將崩潰，新道德與倫理未建立的混沌的人際關係，作某種詮釋，如果予以學術化，那便屬於社會學的範疇了。不過歐宗智却不是刻意的去做那種詮釋。《三十歲以後才明白》把許多的社會觀察，予以戲劇化，他却是有計劃的，以他的一枝筆去做了的。

歐宗智從文化大學中文系文藝組畢業後，曾在成文出版社擔任過編輯，後轉入教育界。他似乎對於人的困境，特別關注，如他在〈走過歲月〉裏所描寫的黃政光，對於自己的未來，坦率的寫成「不知道」，的確就是今天青少年的問題。我們的青少年有誰能決定自己的前途？聯考決定了個人的「志趣」，不管你是否喜歡，社會是那樣的冰冷，如同鐵路的雙軌一樣，你只能在鐵軌上駛到終點，只要一越軌，問題就發生了。

許多人正如黃政光一樣無奈的問：「我有選擇的餘地嗎？」細細的去考察，在現代社會中，人的確沒有太多的選擇，他們唯一的途徑只有適應。而黃政光却正好是適應不良，並且又有一點叛逆性的青少年。他的叛逆雖然只是對於行為規範的不在乎，最後仍難以逃避像一張網一般向他罩來的問題，並向他們屈服。

現代的社會中，每人都有不同的壓力，甚至每個年齡層與每個階層的人，壓力也不太相同，有的人具有韌性，有的人被壓力打倒。

在〈走過歲月〉一篇中，黃政光所面臨的，除了他的課業以外，同時他是家裏唯一讀私立高中的孩子，當然比讀國立大學的哥哥姐姐要矮一大截，淪落到父親打都不想再打的地步。在這樣的環境生活，其壓力可知。黃政光的性格與他的生活環境有密切關係。後來他的班導對他的態度轉變，他的各科成績有顯著改善，學習障礙也消除了。足見歐宗智的經營塑構，使〈走過歲月〉更具深度。那種環境裏，意志力不夠，則可能精神分裂。

這的確已是一個社會問題了。

在五十、六十年代，存在主義在台灣颳起一陣風，探討了嘔吐一類的人生。台灣流行什麼存在主義、後現代主義等等，莫不是一種時髦，寫作也不例外，但是歐宗智筆下的黃政光，却真正是存在主義的作家們，企圖把現代人的問題找出來的一個典型。

黃政光不知道為誰在讀書，但他喜歡的繪畫却得不到肯定或者重視，認為那是難以找到飯吃的「行業」（姑且說是行業吧）。他曾經想要反抗，當他發覺反抗無效，並可能給予自己太多痛苦後，他找到了一個方法，那就是不抵抗主義。托爾斯泰曾用這個方法，讓自己活得快樂一點。我不知道歐宗智賦予黄政光這種性格，是否就是受托氏的影響，但是黄政光沒法不把班導的訓話聽進去，最後，乾脆把那個女人的訓話也好，關懷也好，全當成「唱歌」來聽，不能不說這也是一種抵抗。

對於黃政光的行爲，歐宗智喩之爲「免疫力」，即使是這樣的「體質」，「置諸一笑」還需要一點魄力，黄政光在歐宗智筆下，的確够得上泰山崩於前，其色不變了。當然黃政光的「笑傲」，只是假性罷了，當他受到班導對他的漫畫才能肯定時，他轉變了。談到此，使我想起羊恕的「刀瘟」所描寫的流氓世家有異曲同功之妙，劇力的舒張都非常驚人，不過兩人的表現手法不相同，轉變的方式當然也不相同。

人類有弱點，黃政光自不例外，他的轉變是一種人性，也是成長必經的課題。掙扎是必不可少的，這就是在我們談〈走過歲月〉有似曾相識之感的緣故。

此外，〈再次擁有愛〉是現代人的另一種悲劇，月裡那女孩是那許多悲劇中的一個情節。歐宗智以他短篇的手法，最善於捕捉那些片段去發揮。

歐宗智作品的最大特色為語言流暢，對於趣味的營造也是極為注意的。文學作品的生命線之一便是趣味，至於文學的功能，那只是文學的副產品罷了，無法刻意去經營。

歐宗智有旺盛的創作力，1979年在文大畢業後，已完成了《仰望自己的天星》、《春衫猶濕》、《悲愁的城堡》、《去吧！我的愛》及《三十歲以後才明白》等五本著作。但是「三十歲以後才明白」並非這本小說合集中的一篇，而是在九個短篇中另取一個書名。書中有序，並未做題解。我想來想去，那是意味着成熟吧！

的確：歐宗智的作品，真的日益成熟了。

──原刊1991年5月10日 臺灣新聞報「西子灣副刊」