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第三樂章：諧謔曲，快板

第三樂章，c小調，三部曲式，諧謔曲。十九世紀音樂學者古斯塔夫·諾特伯姆（Gustav Nottebohm）率先指出，諧謔曲的主題與莫札特享有盛名的《第四十交響曲》末樂章的主題極其相似，只是調性和音域有差別。

如果把莫札特的主題挪到和貝多芬同等的音域可能更清晰。

這樣的相似不大可能是巧合。諾特伯姆進一步指出，在貝多芬的草稿本上，還發現作曲家謄抄下了莫札特該交響曲末樂章29個小節樂譜，説明當時貝多芬確實有意借鑑。^[8]

諧謔曲部分的主題由木管樂器回應，又由圓號強調。之後還有很著名的低音提琴樂段，聽起來沉重但速度又快，更有滑稽有趣的感覺。C大調的三聲中部有著對位的織體。諧謔曲重現的時候，由安靜的弦樂器撥弦奏出，並漸漸淡出，只有定音鼓持續的滾奏營造出緊張的氣氛，為第四樂章開頭的齊鳴作鋪墊。這一過渡也成爲典範。

第四樂章：快板

第四樂章與第三樂章之間沒有間歇。該樂章對奏鳴曲式進行了稍微的改變：在發展部過後，有一段在屬調上的特強華彩段，並重現了之前的諧謔曲樂章中圓號的旋律。直到一系列漸強過後，再現部才開始。這一做法在海頓的《第四十六交響曲》中就有運用，但並無證據顯示貝多芬受此作影響或啓發。

該樂章有著所向披靡的能量和慶祝勝利的歡騰。其間有一段命運主題的重現，但卻以較弱的音量奏出，暗示這一陰鬱的主題已經成爲過去。全曲尾聲極長，幾乎將主題壓縮入內，C大調和絃不斷重復，達29小節之巨。查爾斯·羅森（Charles Rosen）在其《古典的風格（The Classical Style）》一書中表示，這一長得令人難以置信的尾聲，是爲了給該作品宏大的規模划上圓滿地句號，墊下堅實的根基。^[9]

評價與解讀

E. T. A. 霍夫曼（Hoffmann）在首演後不久發表了評論，他用戲劇性的筆調將該作品比喻為「強光射穿深沉的夜幕」，並稱「只有通過它，我們才能調動一切激情，迸發出全身心的吶喊，我們才能堅定地活下去，成為靈魂的守望者」^[10]}}。隨後，他又稱讚「這部天才的狂想曲」有著「無與倫比的內在聯係」，並「深沉而親切地」將聽者「帶入無止境的精神世界」中^[11]。

《第五交響曲》無論在技巧還是情感上都給人們帶來了的巨大的衝擊，對作曲家及音樂評論家產生很大的影響，^[12]受其影響的作曲家有勃拉姆斯、柴可夫斯基（他的《第四號交響曲》的片段）^[13] 、布魯克納、馬勒、以及白遼士。^[14]《第五交響曲》與《第三交響曲「英雄」》及《第九交響曲「合唱」》一同，都屬於貝多芬作品中最具革新性的。

該作品的調性c小調，被認爲對貝多芬有特殊的意義，象徵著「風暴般的英雄色彩」。^[15]查爾斯·羅森也寫道：「貝多芬用c小調來體現英雄……來呈現作曲家最外向的性格，此時他拒絕任何妥協。」^[16]

有普遍觀點認爲該作品是首個使用長號和短笛的交響曲。這是錯誤的。瑞典作曲家埃格爾特在其1807年所創作的交響曲中使用了長號^[17]；而邁克爾·海頓的《第十九交響曲》中使用了短笛。

開頭的「命運」動機

該交響曲最著名的開頭動機，有時被認爲是命運的象徵（「命運的敲門聲」）。該説法起源於貝多芬的秘書安東·辛德勒，他在貝多芬死後多年寫道：作曲家自己指著第一樂章的開頭，這樣表述了其作品的根本內容：「看，命運在敲門！」

然而辛德勒關於貝多芬生平的描述並沒有得到專家的認可。貝多芬耳聾後使用的對話本中的某些內容，甚至被認爲是他僞造的。^[18]他對貝多芬的記述也有著過多的浪漫色彩。

另外一個理論出現在著名學者安東尼·霍普金斯對車爾尼的引述^[2]，稱這個節奏型來源於貝多芬在維也納的公園中散步時聽到的黃鸝的叫聲。霍普金斯評論說：在命運敲門和黃鸝唱歌二者之間，公衆更喜歡戲劇化的假説。但車爾尼的説法更可信。

但也有更加嚴厲的説法，如「關於命運敲門聲的傳奇是貝多芬的學生費爾迪南·里斯所僞造」^[7]，以及「貝多芬對別人的玩笑般的問題和假説一概否認」^[19]。後者可能將兩種説法都進行了反駁。^[20]

開頭動機的重現

有説法稱，上述的四音符節奏型及其變形，在後三個樂章中均有體現，起到了貫穿全曲，使之渾然一體的作用。^{[21][22][23][24] [25]}

如果觀察樂譜，會找到許多證據。例如第二樂章的一段伴奏：

第三樂章中圓號的獨奏就包括這一「短-短-短-長」節奏：

末樂章中也有如下的短笛部分：

尾聲中低聲部多次演奏如下樂段：

然而，也有評論者對此不以爲然。霍普金斯在提到諧謔曲中的節奏稱這二者根本不一樣，一個以弱拍開頭，一個以強拍開頭。^[2]托維也對這種整體性理論不屑一顧。他稱，如果這種牽強的説法可以成立，那貝多芬的《熱情奏鳴曲》、《第四鋼琴協奏曲》、以及《第十絃樂四重奏，作品74》等作品都可以說與《第五交響曲》有關聯。這種簡單的節奏是不可避免的，而且是極其常見的。^[26]

其實在古典樂派時期，這樣的節奏型並非罕見。例如在海頓的《九十六交響曲「奇跡」》和莫札特的《第二十五鋼琴協奏曲》中，都有出現。對於貝多芬的處理是無意還是有意，依然有爭議。

第三樂章的反復

貝多芬的手稿上，第三樂章三聲中部結束後，有一個反復，意指之前的諧謔曲（A）和三聲中部（B）都要再演奏一遍，然後纔是有所變化的諧謔曲（A'），整體結構可以表示為ABABA'。大多現代版本和演出都刪掉了此反復。但就作曲家方面說，這可能是筆誤；但實際上貝多芬在許多其它作品中，也使用了ABABA'的結構。也有可能貝多芬在出版時改變了主意。喬納森·德爾瑪爾（Jonathan Del Mar）在其著作中指出不反復的ABA'是貝多芬最終的決定。^[27]

在演出中，ABA'一直佔主流，但一些傾向於原聲演出的指揮家還是使用了ABABA'的結構，認爲它能夠強化諧謔曲主題，使最後到終曲的過渡段更具戲劇性。其中阿巴多與柏林愛樂樂團也曾演奏過帶反復的版本。

巴松管還是圓號

第一樂章呈示部中兩主題之間的過渡橋段，是由圓號奏出的，且在降E大調：

而在再現部中，這一段被移到了C大調。霍普金斯於1981年指出，緊接著C大調之前的樂段就在降E大調，這一轉調在當時樂器的條件下，是無法順暢演奏的；因此貝多芬把這個段落給了巴松管，儘管對後者而言此旋律音高過高，效果欠佳。而在現代演出中，由於技術水平的提高，轉調已不再是問題^[28]，所以再現部中，這個樂段普遍都還是使用了圓號。^[2]

但指揮家中也有保持貝多芬原譜的，比如西蒙·拉特和維也納愛樂樂團的演出。對於這種處理，還是有強烈的爭議。支持的看法稱貝多芬已在發展部中故意將主題拆散為碎片；在再現部中，可能也想用弱一些的聲音來預示小調的陰暗結尾。

參見

• 貝多芬作品列表

參考來源