採訪者：坦雅

⊙前言：

　　這次訪談「地點」在臉書的「密室」（訊息欄），與詩的私密氣息和企圖跟世界溝通的態度符合。一開始便設定最多只問十二題，「十二」這個數字代表「完整的安排」，例如：十二個月、十二星座、十二生肖、十二年國教、十二門徒、奧林帕斯十二主神……等等。

　　當然，十二題無法涵蓋詩人的全部作品，也無法拼出詩人的實際面貌，我腦中盤算的是如何替讀者挑出最感興趣的部位？以動物來說就是象鼻、鷹爪、鹿角、馬鬃、貂皮、兔耳、駝峰……之類，透過擺盤與篩選，能將詩人美好的詩質與錘鍊過的激情呈現出來，那我的訪談就非廢紙，而是像小王子站在B612號小行星的那一頁插圖，生動地留在某些讀者心中。

　　或者，這麼說吧！我期望十二題如同巴黎凱旋門連接的十二條大道，條條大道通向中間的主體（詩人），而他彷彿一個燃燒的太陽，將答案強烈反耀，這就是我最想按下快門的時刻了。

⊙訪談內容：

　　坦雅：最近，a Mei有一首歌叫做「三月」，我恰巧在極小聲的音樂環境下，閱讀您在《流光季節》收錄的三月系列詩（《新特洛伊。NEW TROY。行星史誌》也收錄了相同的幾首），心情彷彿在深層的抽屜裡忽忽被打開，日光猛然照進，一些漂浮的顆粒在光線中顯影──身為讀者，這麼輕易被觸動，真有點不甘心（哈哈）──對您來說，愛情是不是一生的主題？在渴愛的過程裡，您可曾意識到自身是關鍵顫動的主旋律？抑或是恍惚跟進的和弦？

　　丁威仁：愛情在我書寫中的位置，比例是最高的。讀者似乎比較容易對我批判反諷性較高的詩作產生印象，或是特別關注我的屎尿、下半身書寫。然而在我作品中地誌詩與情詩這兩個主題，卻是我最著力經營的部分，而其中兩者之間又有可以產生極大的交集：以地誌詩書寫愛情。

　　我極度渴愛，愛情的確是我一生迄今書寫的最大宗主題。

　　曾有研究者在我的詩中指出一種基調，認為我的詩，尤其是大量的情詩幾乎沒有任何一首是快樂的，而且裡面的敘述者我往往處於一個「卑微」或是「被背叛」的位置。的確，縱使在任何感情關係最美好的當下，我的書寫仍然帶有淡淡的哀傷，就更別說感情崩毀前後的書寫，那種悲劇性是極度高張的。

　　我不信任愛情，卻又極度需求愛情，我以為自己了解女人，卻總是深陷於無法自拔的荒謬中活著。我欲求著愛情有關的一切，我以詩宣洩愛情裡的無力，在愛情面前，我難以寫出快樂的情緒，或者穩定的氛圍，我總是認為一切都如季節一樣，會不斷遞嬗，悲劇會無限輪迴，直到認識現任女友貝貝，我終於開始出現許多正向的情詩。

　　所以過去我從來都在一個矛盾中活著，我想成為愛情裡主導的關鍵性位置，卻往往被動地等待每一段關係從美好到崩潰的過程，而我竟無法且無力改變，這些狀態就會呈現在我的詩中，不管是情詩，或是像新特洛伊這一首龐大的敘事史詩，都是在講述我所無法控制的愛情：我從來不是主旋律，而是和弦。

　　我曾經最害怕的事之一是睡眠，因為我認為當一覺睡醒之時，這世界會迅速變化到我不認識的方向，包括愛情的崩毀，因為經歷過太多次背叛，都是在一個無法掌握的狀態下，都在睡醒之時，愛情倏然敗亡。所以，我寧願清醒地看著一切是如何消逝，而不是無法且被動地看著一切崩潰。

　　坦雅：愛情極可能是一座礦坑，金礦，銀礦，煤礦……不得而知，唯有挖掘才能接近真相。您對自己了解越多、對愛情了解越透徹，對於寫詩有無實質上的幫助？愛情既古老又新穎，就您的角度來看，這些「情詩」是愛情的驗屍官還是愛情的進階版？

　　丁威仁：我到現在都無法了解自己，更遑論愛情，詩對我而言，或許跟他人都不一樣，詩是我的骨血、我的肉，我寫詩是為了記錄並療癒我的存在生命，而不一定要去挖掘真相。對我而言，這世界的所有事物與情感，包括自己，都是不可能完全了解的，因為都在不確定中不斷變化，我們掌握不住變化，無法理解變化，而我的詩只是反映出我身心與客體交會後的流轉而已。

　　而我的情詩往往都是跟著我的感情狀態行進，就像《流光季節》，在書寫時其實就是藉此記載每一個月裡每一個日常的狀態，但結集出版時，卻似乎變成結束後，對於愛情死亡的「勘驗」。因此，表面上的文字語言是生命透過書寫的迴向，但實際上當它們變成詩集的時候，卻又像是對已逝敘事的解剖。還好，這樣的情況在第五本詩集《小詩一百首》出版的時候，終於不再是過去式，而依舊是進行式。

　　我其實害怕以詩挖掘愛情的礦坑，但是我又不得不向下探勘那些我不信任的地層，我總是害怕每日起床後，失去了我所愛的對象客體，卻沒有理由。所以我寫情詩，只是為了預言自己的下場，如果預言成真，我的痛苦會相對減低，如果預言錯誤，我就能繼續穩定的活著。

　　所以我的情詩並非只是愛情的驗屍官，因為那些詩都在ing與ed之間游移，縱使我從未對愛情和女人深刻了解過，但我的情詩卻會繼續書寫下去，因為愛情是我存在價值的核心之一。

　　坦雅：您覺得人有沒有真正的自由？在什麼狀態下可接近自由的氛圍和自由的本質？寫詩是設一個牢籠自High？還是在看似逼仄之處越獄遼闊的想像？

　　丁威仁：自由是一種想像，是一種遙不可及的夢想，正因為一輩子沒有自由，所以人就會在嚮往自由的想法中，迎向死亡。所有事情包括寫詩本身都是一種自爽，那些詩裡的想像，就是一種自我救贖的幻想。所以我不斷地寫，每天寫，就是想躲到那個想像之處，但卻又不得不面對現實，所以我的詩無法被囿限框架，因為我的詩就是我的神。

　　因而人不可能有真正的自由。

　　我寫詩，並非去設置一個牢籠自High，其實詩比我自己自由多了，只有在書寫的當下，我的生命才獲得如莊子所想像的無限，也因此我每天都必須寫詩，給自己一段釋放的時間，讓自己在一個「無我」的狀態下，接近類似自由的氛圍，所以我經常在寫作時，是處於恍神或者失神的狀態，就像我常常在我家透天的頂樓，半夜學貓叫一樣，那都是一種欲求自由而產生的姿態。

　　因為人不可能有真正的自由。

　　正因如此，我的詩之複雜，正在於這樣子才能呈現自由的風貌，既然詩是最自由的文類，就不能受到語言題材的囿限與控制，人已經不自由了，寫詩當然就要「無為而無不為」。我曾說過：「余作詩不拘一格、一體、一法，甚且無格、無體、無法，動靜行止之間，純任自然天機；收放吐納之際，均隨宇宙流轉，故余詩入道，無以名之，若欲強為之名，則自居下乘矣。故余詩不可學，不可取法，工夫唯心印一途耳！」所謂「心印」，其實就必須先「無我」，當「我」都虛無了，或許真正的自由就出現了。

　　所以，每個人都只會喜歡我詩作的某一種類型與風姿，就像我這次看了這些提問，發現幾乎都集中於跟愛情相關的問題，但其實我的地方詩與贈答詩占了我詩作相當大的比例，但提問者似乎並不關切這個書寫的部分。這證明了我上述所言，我的詩並沒有框架，我的詩具備無限可能，讀者但取一瓢飲即可。所以面對我的詩作時，不自由的是你們這些讀者，而不是我，因為我的詩無所不寫。

　　我寫詩時，是最自由的時刻，也正在越過心靈與精神的牢獄，找一個沒有邊際的前方。

　　坦雅：您為何痛苦？為何快樂？痛苦的您和快樂的您到底達到什麼樣的比例，您的詩才能高潮至完美境界？

　　丁威仁：若要我分析自身痛苦與快樂的原因，大概都是因為愛。

　　愛不得苦，愛得則樂，但樂又是一種苦，如此循環不已，無有了期。所以，我的詩不可能出現絕對的完美，或許某首詩能夠給你們高潮，但卻無法讓我生命的曲線達到像是嗑藥那樣的放縱，我詩作的高潮不在於情緒的層次，而在於精神的層次，在於缺陷。

　　我認為真正的完美來自於不斷出現的缺憾，能夠痛苦就是一種完美，而不是快樂。然而，痛苦與快樂應該都是情緒的表象，而不是深沉的精神層次。人沒辦法分出何謂純粹的痛苦與純粹的快樂，所有的情緒都蘊含著它的對立面，只是比例多少而已。

　　所以沒有純粹痛苦的我，也沒有純粹快樂的我，或者可以說在我的生命裡，百分之八十以上的痛苦混合著百分之十五的快樂，剩下百分之五，是無法定義的情緒，那種情緒就是詩作的調味品，所有的痛苦與快樂會因著那個調味品，而產生不同的節奏與內涵。

　　按此而言，所謂的高潮只存在於我的肉體上，且從未完美，詩裡留下的是反芻之後的精神層面。

　　坦雅：我們來說說殘缺吧！我想您瞭解那是怎麼一回事。越細膩之人越懂殘缺之美，越滿溢的氛圍越擁抱荒蕪。詩，或許是詩人向宇宙發出的求救訊號？？？面對這個坑坑洞洞的世界，您認為身為一個詩人該如何以純真抵禦外界的顛簸？孤獨常常是為了追求完美，然而，認清了殘缺的事實，詩人的語言如何在哀傷中重塑力量？

　　丁威仁：絕假純真，早就是李卓吾這位先知，在明代時就已揭櫫的創作真理，要回到一種純真的生命，其實不難，只要你願意目空一切已然社會化的人、事、物，那麼你就可以用最真實的生命看待一切外物客體，當然你的書寫本身就能夠與那些虛偽劃清界限。

　　所以我從來不說是抵禦外界的顛簸，許多的殘缺與坑洞，作為人，尤其是詩人都必須面對而不可逃避，所以我寫了許多譏諷的作品，戳穿人性的偽善，就是因為我極度哀傷於自身必須要在失卻真實的世界裡活著，所以我孤獨，但我必須以孤鳥的狀態飛越荒蕪，無論是愛情的或是人生的。所以我不抵禦，我已失去對抗一切殘缺與哀傷，詩就是我的力量。

　　反而是那些偽詐者要想辦法抵禦我的詩和語言，所以我的孤獨在於我看見了太多的虛偽與噁心，當我用詩作指陳的時候，卻無法給予他們致命的一擊，甚至於仍要與這個社會與文化的泥沼繼續共存。

　　後來我會問自己，我為何要以詩向宇宙發出求救訊號？我為何要以詩在哀傷中重塑力量？我的詩就是宇宙，我的詩就是力量，我的詩就是良知，我的詩就是目空一切的太陽。這世界本來就殘缺，只要殘缺的真實，就是完美。問題在於太多人想要以荒誕的方法去遮掩自己的殘缺，最後人變假了，文字也因此變得更假。

　　太多的詩人作家都已經世故到虛偽了，甚至有的人臉上的面具已經跟臉融為一體，他們只有向我所揭示的生命真理俯伏（並不是向我俯伏），才能找回自己的創作的童心，或者說是本心。

　　坦雅：如果可以選擇，您希望被牢牢記住，還是被徹底遺忘？為什麼？我常觀賞詩人生平的電影，假如以後有導演想拍攝您的生活和您的愛情經歷，您希望怎麼拍？怎麼詮釋？

　　丁威仁：我深受曹丕《典論・論文》的影響，我認為「詩」亦為「經國之大業，不朽之盛事」，也只有這樣，我們才能戴上詩人的桂冠，而不會羞愧。現在有太多新世代的寫手，除了各式各樣的自我夢囈之外，完全地與世界隔絕，這類型晦澀難懂的「阿宅詩」，不斷地被量產出來，實在是令我感到悲傷且憂慮。（當然他們會說，我愛寫什麼關你屁事這類型的話。）

　　我當然希望變成一個被書寫在文學史上的不和諧音，我不想假掰的說願意被人遺忘，這樣講與那些虛偽的作家沒有兩樣。但我相信我會與謝靈運和李白一樣，成為一個時代裡的絕對，而不是相對。

　　如果有導演想要拍攝我的愛情傳奇，千萬不要弄得像《人間四月天》這種氛圍一樣，我盼望變成一齣偶像劇，或是一部好萊塢灑狗血的電影，越煽情越好，最好把我生命裡的糾結與痛楚，以最殘忍與赤裸的方式呈現。

　　坦雅：您最偏愛自己的哪一首作品？請說說理由。

　　丁威仁：自己寫詩，思考的都不是好壞的問題，而是所謂的「完成度」，也就是說若將「語言文字意象」、「韻律節奏結構」、「內容情感哲思」視為三角形的三個頂點，那麼完成度最高的詩應該是正三角形，也就是等邊三角形。換言之，一首詩是否能達到高完成度，就必須把三者之間的關聯性拉到對等的位置，哪種主題內容，就應該採用哪種型式的語言或文字，運用哪種韻律與結構，每一首詩都有其獨立的位置，只是端賴其是否能夠達到三邊的均衡，這與行數多寡無關，因為行數多寡也取決於三角形的一邊。若能將完成度視為寫每一首詩的觀念與標準，那麼就不會產生文勝於質、質勝於文、情溢乎辭、辭溢乎情等問題與現象，而內在觀點與外在觀點也可以統合起來。

　　就這個角度來看，完成度最高且最精確的作品，大概就屬第一次拿到聯合報文學獎的〈德布西變奏〉了，這首詩對我而言已經是無法再做修改的作品，從語言以至於意象節奏，到呈現的主題，基本上是我詩作當中的典範之一。但我自己最偏愛的作品當然就是〈新特洛伊行星史誌〉這首長詩，而這首長詩的續篇〈渴愛之城〉也已經進行約五分之一的分量，繼續記錄著我婚姻結束後迄今的點滴與種種，也延續前面的主題，但是卻有了氛圍的轉變，畢竟現在正接受訪談的我，是有著一段穩定且深刻的戀情。另外有一首近來寫的小詩〈小箋處方（1）〉收錄在《小詩一百首》裡，我自己很喜歡：

　　縫合我們的腳印

　　以後就不是

　　兩個人了

　　如果一定要問我理由，我可以回答沒有理由嗎？我覺得要詩人去對自己的作品提出喜歡或不喜歡的「理由」是一件奇怪的事，甚至於要不是因為開現代詩的課或者寫論文，我也很不喜歡去分析解讀詩，那對我而言都讓詩被解體，變成不再是詩了。如果一定要我說出理由，那我必須用理論的方式說明，也就是我認為那些詩，在形式層面與情感層面產生了有機的協調性，呈現了它的自我完成。

　　所以，我喜歡的詩，就是能夠讓我心跳加速、喘不過氣、淚流滿面、咬牙切齒、醍醐灌頂......的作品，不管是誰寫的。

　　坦雅：閱讀您寫的〈實驗系〉，讓我聯想到佛洛伊德的性心理發展理論有所謂的「肛門期」，成功度過肛門期，日後才能養成獨立自主的人格。如果受到不當的教養，則容易有暴怒、冷酷、頑固、寡斷的行為特徵。老實說，閱讀這些詩，我忍不住笑了出來──寫得很好！但這些實驗詩在您的作品中佔比較少的份量，畢竟境界形態的肛門以及哲學深度濃郁的屁，不是人人能領悟。您自己怎麼看呢？

　　丁威仁：其實我約略到現在寫了六千多首詩，以後會陸續出版，其中關於下半身與屎尿寫作其實不少，尤其碩士班時期非常耽溺于寫這樣的東西，加上其它類型的實驗詩與圖象詩，大概也有了近千首的量，《實驗的日常》這一本詩集只是其中的一小部分，畢竟是台中市政府出版品，所以我特意在這本詩集裡安排了兩種衝突的美學，情詩與實驗詩的拼貼，我的確有出版實驗詩的計劃，但不是我最想出版的主題。當然我相信我的實驗精神較高的詩作，放在三十年後依然有其強烈的屬性與價值。

　　關於境界形態的肛門問題，我有另外一組詩〈便秘品彙〉其實就是不屬於精神上的肛門，而是透過肛門與糞便去反諷社會與文壇等形下的客體現象，這類型的作品反而較為多數，〈肛門詩派的誕生〉這一首其實是一種宣示，屬於這類型作品的意義導讀，希望能賦予現代詩主題上一種全新的「反美學」的美學意義。

　　或許那個肛門的意象就是另一個自我的呈現，提問人所說的「暴怒、冷酷、頑固、寡斷」的行為特徵，或許就存在于我生命的另一個部分，我很清楚知道自身人格構成的面向，也像是我生命的一個註解，那就是「囂張應與謙卑並存」，這兩個看似矛盾的對立面，的確同時在我的生命結構中，和諧且互補的並存。

　　簡單來說，我是一個看見虛偽就以肛門與之對話；看見真實，我就以心靈與之對話的詩人。

　　坦雅：我很喜歡《新特洛伊。NEW TROY。行星史誌》的整體風格，包括詩集編排設計。它就像燃燒的星體，文字是超越的又是毀滅的，心情是暴烈的又是溫柔的，生活是混亂的又是統整的，您是自己又不是原來的您。在電影《星艦迷航記》有「時間軸」這個科幻用語，平行時間線記錄了因選擇差異而分岔出去的世界。如果我說，這本詩集彷彿紙本的時間軸，承載您的婚姻、您的感情、以及種種以愛之名而衍生出來的契合與背離……是否合宜？！

　　丁威仁：一首詩應視為一個完整的有機體，無法割裂成單一句子與單一句子的集合，因此一首詩並不會因為一個金句可以被摘出就成為好詩，而通常一首好詩，則未必會產生驚人的句子，往往是生活語言和現實經驗透過準確的意象，傳達出來使讀者得到相應的感動。因此，意象或者是說image並不是修辭技巧，或是以文字扭曲語言，而是在「生活經驗的錘鍊」中得到領悟之後完成的，詩的特點應該在於清晰準確的意象，詩的實質必須透過深刻但明朗的意象去完成。

　　所以，詩人透過即物的過程，準確地掌握並運用意象，把物象與詩人內在之意，以現實的基礎，巧妙地連接，從精神涉入物象，放大至人生之意義，以至於「我」被置入物象中，再還原成為自身存在的反省。於是詩人便透過準確性的意象，表現了自身與現實客體的聯繫，也因此使一首實在而不空泛的好詩被書寫出來。「即物性」的確是處理「意象」的一個重要方法與特色，也讓詩具備了高度的「詩性現實」。

　　就這個角度來觀察這一本詩集，其實時間軸的觀念在其中也已經被解構，整本詩集除了「我」作為聯繫讀者與文本的中介點之外，空間的意義已絕然大於時間。自第一本詩集《末日新世紀》以來，這是十多年後的第二本詩集，在十多年間，我經歷的悲歡離合無法放在時間的序列上處理，但也不是不同的小宇宙集合，所以主要的長詩只得去做一種想像與真實混搭的虛擬，在其中架構新的人物與空間。

　　但這首長詩確有其與我自身疊合的「詩性現實」，這首同名詩作就是我的某段愛情歷程，而且不斷的被我重構改寫，一直到婚姻結束之後出版，所以這本詩集裡的詩都是流動的，如果說是承載愛情的時間軸，或許更可以稱之為除去時間觀的並置空間群，我刻意採取仿希臘悲劇式的史詩寫法，又賦予高度的現代性，就是因為想消解這首詩的時間意義，如果說是平行時間線，或許我認為更像是駭客任務中的母體混搭著阿卡曼儂的悲劇氛圍。

　　甚至於除了前面的三大長詩之外，我在那十年間寫了一兩千首以上的詩作，我為何只收錄這些？其實，我連這一本詩集的選錄過程也是隨機的，不斷破壞時間性，我想置入的詩一直在變動中，到確定排版完成的時候才出現雛形。如果要用出版前後來觀察我詩作的變化，那是完全謬誤的，因為我詩集裡的作品早已打散時間，而是以不同主題的「我」去呈現。

　　坦雅：〈布爾喬亞末世情愛三角聖經〉是一齣詩劇，也很像一齣穿越劇，它的私密度讓我震驚，卻又如此昭然若揭。雖然我理解其中的道德糾結、烈愛、至恨，但我仍想說，它「演」得極美！如果可以選擇，您會選擇平淡而細水長流的情感抑或濃郁到使人瘋狂的情感？如今，仍相信永恆嗎？請談談屬於您自己的「永恆」的概念。

　　丁威仁：第一，「隨機」與「變動」不斷地出現在我回答的文字中，應該已經解決了這個提問吧。

　　第二，中年以前，我的愛情相當的瘋狂而爆裂，而且經歷了太多偶像劇的情節與故事（雖然我長得實在無法出演男主角），我的兄弟與早期的弟子那時經常提供住處作為我的避風港。但中年離婚以後，女兒變成我生命中的支柱，加上前年幾個月內同時經歷奶奶與父親相繼離世，這兩年又與女友貝貝交往，我的生命突然成熟了很多，張愛玲所言「歲月靜好，現世安穩」，是我現在最盼望的日常。

　　第三，只要是熟識我的，都知道我的記性實在不好，忘性倒是特佳，忘了自己到底寫過哪些論文，或是哪些詩文，已是家常便飯，曾經還因此搞不清楚狀況，而讓他人不悅。但若是你經歷過我忘了穿上外褲就出門的糗事，你就會諒解我無法令人理解的爛記性。不過這樣也好，太多惱人的事，還是不要記得，應該會比較容易快樂一點。但我實在佩服女友貝貝的記性，事無大小，都可以鉅細靡遺地安頓在大腦中的每個空間，毫不錯亂，不受時空限制。我常偷偷的想，這如果要翻起舊帳來，豈不是要我死無葬身之地，還好可愛的女友，不會這樣。

　　所以我的生命裡沒有永恆，只有不斷地遺忘。因為，連記憶這種「假性的永恆」，都不在我的大腦中，也只有這樣，我才能不斷地在變動中寫下詩作。當然，我前述所盼望的日常，並非盼望永恆，只是盼望一種變動下的暫時安頓與靜止。

　　坦雅：〈殘念‧十八短箋〉非常有意思。十八這個數字可以聯想很多很多……比如十八層地獄，十八歲……這些短箋摺疊許多遺憾與遐想、共振與寂滅。而第十六則只有「1/4  1/2  3/4」三個分數，看起來很奇妙！1/4最少，但最空靈；1/2很合理也很平衡；3/4最接近圓滿，若換成形狀論，卻很滑稽。當初寫時，您想些什麼呢？

　　丁威仁：我總是在想，為什麼大家總要把一組詩視為有機的整體，譬如這十八首詩的完成，根本就是我在七、八年間的一堆小詩裡，因為出書時想放一組小詩，所以從其中隨機挑了十八首出來，然後想不到總題，就取名了〈殘念‧十八短箋〉，如果當時是二十首應該就會二十短箋，難道如果我放六十四首，就要面對與易經六十四卦的聯繫嗎？那早知道我應該選六十四首，看起來更殘念一點，哈哈哈。

　　對我而言，詩人採用詩的形式所書寫的詩文本，如果能夠造成不同讀者的不同解讀，這首詩便產生了歧義性，換句話說，越多人誤讀的詩，或許越有可能是不錯的作品，因為詩最迷人之處，就在於讀者不必去猜測揣度作者的創作想法與意念，能夠形成自己的解讀方法，這樣反而更豐富了一首詩作。所以讀我的詩，如果一定要追溯我的原意，幾乎是困難的，但或許也會有一些詮釋部分，有可能跟我原初創作的意念類似。

　　這很像我佩服的一首詩，就是陳黎的〈戰爭交響曲〉，我常常想，若不是繆思附身，或是天啟，這世界上怎會出現這麼精彩的作品，不需要透過翻譯，讓世界各地的人從圖像與音韻終究能理解這首作品的意涵，甚至於跨越時代，還可以用FLASH去深化與立體化這首詩作。

　　所以接著回答那關於「幾分之幾」的問題，我寫的時候根本沒有想任何事情，我腦中就是出現這些數字，然後被我記錄下來，要怎麼詮釋，請各位讀者與學者自行加工，真的不要再叫「詩神」解釋他的文本，「詩神」在下我常常在創作的時候，會進入「失神」的狀態，然後你們看到的佳作就會完成。

　　坦雅：從今生第一首詩寫到現在，您認為自己的詩風有何劇烈或細微的變化？是自覺的？還是不經意的？您喜歡現在的自己嗎？為什麼？如果可以，能否寫一首短詩描述未來的自己？

　　丁威仁：我書寫一首詩，有時候是各種狀況的總合，甚至於各種狀況會產生時空的大幅度跨越，可以說是拆碎七寶樓台。但有時候也會是同一狀態或時空下的變化或延展，這依我當時的書寫主題與情緒狀態而定。

　　寫詩的傳達，與散文小說和講課或是寫論文不同，若能以詩良好傳達意念與發想，也不是所謂的文字清楚表達，或者敘述線索明顯，如果我想完成清晰且明確的敘述，就不會以詩傳達。所以寫詩必然是跳躍性的，在於是一般的跳高，還是撐竿跳？意象中間的縫隙就由讀者自行填補想像，讀者的詮釋更為重要。

　　寫詩近二十年，我詩風的變化其實很大，在第一本詩集《末日新世紀》裡，就可看出第一次劇變的狀態。大二初開始寫詩時，偏向於直白的抒情，一直到大四某日閱讀了洛夫的詩集後，看見了一個新的世界，原來意象的使用竟可以如此具備魔性，於是我開始了非常大的變化，開始著力經營意象，寧願詩作極度晦澀，也不願放鬆語言與節奏，而那時的作品就逐漸脫離了過去刊登于秋水、葡萄園等詩刊的情況，陸續且頻繁地登載於創世紀、台灣詩學季刊等現代性極強的詩刊裡。《末日新世紀》這一本受到文建會補助的第一本詩集，便呈現了上述兩種風格的交會。當時結識了楊平、須文蔚等創世紀的詩人，詩作也大量發表於詩刊中，也讓我在二十世紀末期成為「創世紀詩社」的同仁。

　　這樣的狀況一直持續到我進入台中的中興大學就讀中文系碩士班以後，開始出現第二次的轉變，一方面我遠離了臺北觀點，另一方面結識了李長青、王宗仁等文學友人，開始接觸到另一種視野，一種進入母土的關懷，也同時參與了「笠」詩社的活動，便開始以現代性的技巧，書寫台灣這塊土地，後來在詩人岩上主編笠詩刊的時候，便成為了笠詩社的同仁，還記得那時同時跨越兩個詩社均為同仁的，大概就只有我了。

　　我後來因為困窮，交不出兩邊的社費後，都自取退社的下場，但也讓我開啟了新的思維。我一邊就讀東海大學中文系博士班，加強自己論述的能力，另外一方面開始思考新詩創作的各種問題，我開始學習將語言放鬆，以敘述句和意象句交互調整詩作的節奏，降低詩作的晦澀度，也開始省思土地的定義，於是我要求自己無所不寫，要嘗試能夠書寫各種主題，並且要以隨時且大量的書寫，以詩記錄每日的生活，同時形成無可取代的風格。迄今，對我而言，詩已經變成我體內的血脈，不寫詩，我真的會死。

　　但我喜歡現在的自己，至少所有的變化都是自覺的，也是我所選擇的。以下我以《詩學清言》兩則形容自己與我的詩，我想會更加清晰：

　　詩神何謂也？曰：凡屎尿便溺無不可入詩，行住坐臥間無不能成詩。又曰：做詩之法無法，應時處順，不避穢字污言，行於當行之處，止於不得不止，越名任心，同於大通。（第九十六則）

　　自詩神丁威仁出，詩境始大，眼界始開，凡行住坐臥，平常日用，無一字不可入詩，萬法一法，一法萬法，盡皆無法，只純乎一心，自然成篇矣。（第一百則）

～刊於《野薑花詩集 10》～