第五章、新詩的音樂性(上)

前言
新詩：形式變格下的產物

新詩相對於古典詩（唐詩宋詞元曲），亦即所謂的近體詩和詞曲，最主要者為形式上
的變格，或者說新詩解放了近體詩形式上的諸種束縛和規矩，諸如（1）五言、七言
字數及四句、八句的句數限制（2）文法（詞性）上對仗工整的講究（3）平仄及韻
腳的講求。所以，就形式的開展性而言，新詩在二○年代「五四文學運動」初期，被
稱為「白話詩」，以對照「文言詩」；又被稱為「自由詩」（free verse），以對照形
式（form）工整、格律嚴謹的「格律詩」。

近體詩裡原本工整的韻律（rhythm）及稠密飽和的音質（tone quality），是由形
式的統一性（unity；固定的字數與句數）、語詞間嚴密的文法結構（the structure
of grammar包含詞性的對仗）、形式結構（平仄對比、押韻）而來，但如此的規矩
已經被揚棄。新詩破除了近體詩的諸種人為的束縛和規矩後，形式上接近完全自由
，古人所謂：「有韻為詩，無韻為文」，千百年來歷代詩人所遵奉的圭臬，至高無上
的文學典律，似乎也跟著動搖了。形式解放後的新詩，與散文之間的界限反而模糊
了，產生混同（混淆）（confusion）現象，以致出現「散文詩」這種「以行代句」的過渡型文體，如同亞里斯多德（Aristotle）〈詩學〉所說：「詩不必盡有音律，有音律的也不盡是詩。」，而新詩是否真的完全不講求韻律？答案也不必然是肯定的，20年代歐戰後起來的「多音散文」（polyphonic），和中國20、30年代的「格律詩」（豆腐干詩），又回到雜用音律的舊路。 

從文體的進化論觀點來考察，「無韻詩」的發展已然成為新興趨勢，「無韻詩」從音律的層面而言，顛覆了歷來對詩為「有音律的純文學」（朱光潛語）的準則。自由詩的次元要件，應該包含「形式上的自由」：字數、行數、平仄、對仗上的不自我設限，以及「音律上的自由」：句尾韻腳上的不自我設限。在此概念下，「格律詩」、「散文詩」、「無韻詩」均可以視為自由詩所涵蓋的次元領域，換言之，自由詩可以從音律嚴謹的「格律詩」，過渡到音律不甚嚴謹的「散文詩」，以至於全無規律的
「無韻詩」。

第一節、新詩音樂性三元素

1、音樂性三元素 : 旋律、節奏、和聲

  
在音樂領域中，鼓、鑼鈸和鐘琴等敲擊樂器及貝斯（bass如：低音吉他）等彈撥樂
器，扮演構成「節奏」的樂器，其它銅管和木管樂器，則主司演奏主旋律和伴奏，以構成「旋律」，節奏和旋律相互搭配，形成完整的曲調(和聲)。兒童詩學者陳正治教授說：「音樂的三大要素是：旋律（melody）、節奏(rhythm)、和聲(harmony)。音樂的旋律，指的是一群高低、長短、強弱不同的樂音組合；節奏是指音的緩急強弱；和聲是指幾個樂音縱的結合同時進行。」¹。
第二節、音樂性的設計

設計新詩的音樂性，可以從一、押韻、諧音與段落抑揚，二、長短句搭配，三、節奏與形式設計，這三個面向來思考:
一、押韻、諧音與段落抑揚
(一)、押韻：分為句中押韻、句尾押韻和換韻
1、句中押韻
不以句尾押韻，而在句與句間的語詞(短語)押韻，稱為:句中押韻。
〈旅程〉鄭愁予  (節錄)
反正 大荒年以後 還要談戰爭
我不如仍去當傭兵
（我不如仍去當傭兵）
我曾夫過 父過 也幾乎走到過 

末句中以間隔形式同時呈現「夫」和「父」，以及三個「過」字，兩組不同的聲韻。

2、句尾押韻
詩行裡的句尾使用相同韻母的字詞，藉由諧音產生音韻共鳴，使音律呈現圓融悅耳的音感。

(1)、句尾押韻：詩行同一段落中，每一句句尾都押同一個韻母或同一組近音韻母(如ㄚㄛㄜ、ㄝㄞㄟ、ㄠㄡ、ㄢㄣㄤㄥ、ㄧㄩ)。

〈夢〉∕朱湘 　　
這人生內豈惟夢是虛空？
人生比起夢來有何不同？
你瞧富貴繁華入了荒塚；
夢罷，
作到了好夢呀味也深濃！
酸辛充滿了這人世之中，
美人的臉不常春花樣紅，
就是春花也怕飛霜結凍；
夢罷，
夢境裡的花呀沒有嚴冬！
水樣清的月光漏下蒼松，
山寺內舒徐的敲著夜鐘，
夢一般的泉聲在遠方動：
 夢罷，
月光裡的夢呀趣味無窮！
 酒樣釅的花香熏得人慵，
蜜蜂在花枝上盡著嚶嗡，
一陣陣的暖風向窗內送：
夢罷，
 日光裡的夢呀其樂融融！
 塋壙之內一點聲息不通，
青色的壙燈光照亮朦朧，
黃土的人馬在四邊環拱：
夢罷，
 墳墓裡的夢呀無盡無終！

這首詩的每個長句句尾都押「ㄥ」韻，且一韻到底。句子的長度都相同，節奏(音步)也均齊。

〈偶然〉∕徐志摩

我是天空裡的一片雲，

偶爾投影在你的波心──

你不必訝異，更無須歡欣
 在轉瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的方向；

你記得也好，最好你忘掉

在這交會時互放的光亮！

第一段使用同一組近音韻母「ㄣ、ㄥ」，第二段使用同一個「ㄤ」韻，兩段之間則以「轉韻」方式來連結，韻母上仍屬同一組近音韻母。

(2)、隔句句尾押韻
在詩行裡，奇數句(1、3、5)句尾或偶數句(2、4、6)句尾，使用同一類韻母，形成隔行形式，稱為:隔句押韻(隔行押韻)。
〈再別康橋〉∕徐志摩
輕輕的我走了，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的雲彩。

那河畔的金柳
是夕陽中的新娘
波光裡的豔影，
在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康河的柔波裡，
我甘心做一條水草。

那樹蔭下的一潭，
不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻間，
沉澱著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，
向青草更青處漫溯，
滿載一船星輝，
在星輝斑斕裡放歌。

但我不能放歌，
悄悄是別離的笙簫；
夏虫也為我沉默，
沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，
正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片雲彩。

這首〈再別康橋〉是新格律詩的代表作：全詩共七節，每節四行，每行兩頓或三頓，不拘一格而又法度嚴謹，形式上嚴守二、四押韻(隔句押尾韻)，抑揚頓挫，朗朗上口。這優美的節奏像漣漪般蕩漾開來，既是虔誠的學子尋夢的跫音，又契合著詩人感情的潮起潮落，有一種獨特的浪漫美感。七節詩錯落有致地排列，韻律在其中徐行緩步地鋪展，頗有些「長袍白面，郊寒島瘦」的詩人氣度。可以說體現了徐志摩對詩的美學(格律)主張。

3、換韻
〈鄉愁四韻〉∕余光中
給我一瓢長江水啊長江水
酒一樣的長江水
醉酒的滋味
是鄉愁的滋味
給我一瓢長江水啊長江水

給我一張海棠紅啊海棠紅
血一樣的海棠紅
沸血的燒痛
是鄉愁的燒痛
給我一張海棠紅啊海棠紅 

給我一片雪花白啊雪花白

信一樣的雪花白

家信的等待

是鄉愁的等待

給我一片雪花白啊雪花白

給我一朵臘梅香啊臘梅香

母親一樣的臘梅香

母親的芬芳

是鄉土的芬芳

給我一朵臘梅香啊臘梅香

這首詩每一小節詩行，都巧妙地使用不同的韻母，呈現「換韻」(ㄟ→ㄥ→ㄞ→ㄤ)的悅耳音效。這種換韻的使用，在〈詩經〉民歌性質的國風篇章裡所在多有，如〈蒹葭〉：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

(二)、諧音
一個字詞除了本身所含的意義外，兼含另一個同音或音相近的字詞的意義，語意上形成雙關。
〈情婦〉∕陳黎

我的情婦是一把鬆弛的吉他

琴匣裡藏著，光滑的胴體

月亮都照不著

偶爾拿她出來

懷裡擁著，輕輕

撫摸伊冷冷的頸背

左手鎖弦，右手試音

做著種種調琴的動作

然後她就緊張成一具真正的

六弦琴，緊緊張著

一觸即發的姿色     

 詩人首先將一把收藏的「吉他」暗喻地說成是自己的「情婦」，因為琴弦鬆弛需要調整。「調琴」與「調情」語音相近，是「諧音的雙關」，詩人抓住這個特點，巧妙地暗示出「調琴」時，詩中的那名女子（吉他）的情緒變化。
 
 

(三)、段落抑揚
在詩行裡，句與句間以平仄的聲調相互交錯，音韻雖不若押韻整齊，卻能使音律呈現抑揚頓挫的起伏音效，讓情韻更加動人耳目。
〈水歌〉∕向陽
乾杯。二十年後
想必都已老去，一如葉落
遍地。園中此時小徑暗幽
且讓我們聯袂
夜遊，掌起燈火