第三章、意象描繪：摹寫

第一節、摹寫的定義與作用

   一、摹寫：有聲有色

摹寫又稱「摹狀」、「摹況」、「摹繪」，是指「對自己感受到的各種境況和情況，特別是其中的聲音、色彩、形狀、氣味、觸感等，恰如其實地加以形容描述，叫做摹況。」¹，「摹繪是通過人的感官來摹寫事物，因而具有濃烈的感情色彩。」，「運用摹繪手法可以增强說寫的形象性及生動性，把事物描寫得有聲有色、有味有形、有狀有情，使人如臨其境，真實地表現事物特點，渲染氣氛，增強表達效果。」²。

二、摹寫的歷史源流

中國古代文學理論關於「摹寫」的討論，仍以《文心雕龍．物色篇》較有體系，「歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。況清風與明月同夜，白日與春林共朝哉！是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沈吟視聽之區；寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻；皎日嘒星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形：並以少總多，情貌無遺矣。」³，在此段論述中，關於審美主客體的雙向互動關係的分析，不是一般的「物感」，是在強調「物感」的同時，還強調了心對物的駕馭和統攝，「心物交融」把「隨物宛轉」和「與心徘徊」視為不可偏廢的同一過程。「這一段文字說明了：詩人受物質環境的刺激，便會產生規則的聯想作用，而形成一道意識流（thought stream）。首先，詩人必須於『流連萬象之際』，對客觀境況細加觀察；然後『沉吟視聽之區』，運用其感官對外物加以選擇和組織。在觀察、選擇、組織之後，方能：『寫氣圖貌，既隨物以宛轉』，表明在描寫聲氣、圖畫形貌方面，必須宛轉地表現出客觀境況。而且：『屬采附聲，亦與心而徘徊』，表明通過文采語聲的媒介之時，此客觀境況卻已受主觀情況的左右。」⁴。

「惟江上之清風，與山間之明月。耳得之而為聲，目遇之而成色。取之無禁，用之不竭。是造物者之無盡藏也…」（宋代蘇軾〈前赤壁賦〉），詩人詞家「神與物遊」、「感物而斯吟」，無不充分利用感官來描寫物色。「有有我之境，有無我之境。…有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多…」⁵，若併從修辭學的角度分析，「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。」，接近「投射作用」，切合「摹寫辭格」，「無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」，接近「移情作用」，切合「擬化（轉化）辭格」。

古代詩人詞家均善用感官摹形狀物，刻劃聲貌和嗅味觸感，摹色如「西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風細雨不須歸。」（元代、張志和〈漁歌子〉），摹聲如「大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。」（唐代、白居易〈琵琶行〉）。

   第二節、摹寫的學理基礎

同心圓構型：
核心層：生理學基礎：五官感應、形象模擬
第二層：心理學基礎：類化作用(摹寫)、內模仿作用(擬化，Inner
       Imitation)
第三層：美學基礎：感官摹擬 (摹寫)、移情作用(擬化，Empathy)和投
       射作用
最外層：修辭學詞格：摹寫、擬化

「摹寫」就廣義而言，是指文學作品對自然以及人生各種現象的摹擬；而就其修辭格的實際內涵來說，則是指對事物的各種感受，加以形容描述。

「摹寫」是以身體感官為主，其心理學基礎來自「類化作用」，美學基礎則來自「感觀摹擬」。

西方學者最早論及「摹擬」的，是柏拉圖（Plato），他以為藝術乃對物質世界物象的模擬，提出「意型論」。其後，亞里士多德（Aristotle）提出「藝術模倣自然」，「正如有人或出於藝術，或出於經驗，以顏色與形狀作為媒介物，模擬與描繪出多種事物，而有人則利用聲音。⁶以為摹擬心出於人類本能，自摹擬中，人類獲得歡樂。模擬的對象是「表現為動作中的人」⁷，所謂「動作中的人」，亞氏解為：包含人的「性格、行為與遭受。」⁸。亞氏所謂「更有一種藝術僅以語言作為模擬媒介物，或以散文，或以韻文，而無諧音。」⁹，所指的對象即是「詩」。

「投射作用」與「移情作用」是「摹寫」和「擬化」在「美學」方面的兩個主要的學理基礎。近代學者立普司(Theodor Lipps 1851-1914）提出「移情作用」，他主張藝術欣賞以情意為基礎，使物我兩忘，以達到融合為一之境界，也就是將物擬人，使物變成有感情，能活動的人。或將人擬物，使人物化成一體，物喜人亦喜，物憂人亦憂。
   立普司派下學者谷魯司(K. Gross)提倡「內模倣說」(Inner Imitation)，以區分「尋常知覺的模倣與美感的模倣」。「內模仿說」是西方研究「移情說」的一個美學分支學說，此派「認為審美是用人的內部器官去感受、模仿外物。內摹仿說是由德國谷魯斯（Karl Groos，1861-1946）提出，他把內摹仿的運動知覺看作是審美活動的核心。英國浮龍李（Ver Vernon lee，1856-1935）也持這種觀點，不同點是他把谷魯斯的運動知覺換成內臟器官感覺。」¹⁰，更詳細的介紹請參閱朱光潛《文藝心理學》。

美學大師朱光潛說：「學一門藝術，就要學該門藝術所特有的學問和技巧。這種學習就是利用過去經驗，就是吸收已有文化，也就是摹倣的一端。」，朱氏以心理學的「類化作用：利用已有的舊經驗以汲取新知識」作為解釋「摹倣」的心理活動的基礎，將摹倣當作學習方式的一種類型。「模擬的活動非只是臨摹的活動，更重要的是創造的活動。因為藝術家在模擬外在的世界時是經過了選擇、重組與組織的過程，這些過程必須與藝術家的意念結合起來，與他的理想結合起來，成為一個全新的式樣，是為創造。」，其實，藝術的摹擬，所有的資料（材料）固然來自於既有的文化和藝術家自身的生活及美感經驗，但摹擬的過程中，藝術重新賦予這些資料一種新秩序，亦即經過藝術家別具用心地選擇、組織，透過適當傳達媒介表現（表述）出來，所以藝術的摹擬是推陳出新的創造活動。

第三節、摹寫的表意結構

   摹繪一般常用「象聲詞」、「色彩詞」、「連綿詞」，以及使用「形容詞或動詞、名詞附加式、重疊式」¹¹。

（一）象聲詞：即「擬聲詞」，常以疊字形態組成如「嗚嗚」、「嘩啦啦」、「淅瀝瀝」、「叮噹叮噹」…等。

（二）色彩詞：常在表示色彩的單音詞後面加上疊字，如「綠油油」、「白茫茫」、「黑沉沉」…等。

（三）連綿詞：常為雙聲、疊韻或疊音，如「剔透」、「琵琶」、「鞦韆」、「惆悵」為雙聲詞；「蒼茫」、「窈窕」、「叮嚀」、「徘徊」為「疊韻」﹔「蕭蕭」、「滾滾」為疊音詞﹔「輾轉」、「夫婦」、「玲瓏」為雙聲疊韻詞。
（四）附加式與重疊式：為了表現事物情狀，逼真的陳述情景，還常常使用形容詞或動詞、名詞附加式、重疊式，如「熱騰騰」、「空蕩蕩」、「懶洋洋」、「飄飄然」、「慢吞吞」、「蹌蹌踉踉」、「呆頭呆腦」…等。

第四節、摹寫的表現形態

大陸學者多數將摹寫的表現類型歸納為「摹色」、「摹聲」、「摹形」、「摹味」、「摹情態」、「摹景象」六種形態（成偉鈞等頁557；楊春霖等頁1188）。黃慶萱將摹寫的表現類型歸納為「視覺」、「聽覺」、「嗅覺」、「味覺」、「觸覺」及「綜合的摹寫」六個種類。這六個種類都是直接訴諸感官的，足見文學上的摹擬是建立在人體的感官作用的生理基礎上，筆者擬採黄慶萱分類，引新詩作品相互印證：

一、視覺的摹寫

「摹繪事物的顏色，多採用表現的形容詞，有時將單音節的表現色彩的形容詞重疊，或者在後面加重疊音節來摹寫視覺上的色彩。」¹²，前者如：「青青河畔草，鬱鬱園中柳」(漢古詩)；後者如：「白茫茫」、「綠茵茵」、「紅撲撲」、「黃澄澄」。
洛夫〈秋辭八首：寒林〉¹³

大雪將至

那人拿什麼取暖？

他垂首不答

弓著身子

走成一個小小的問號

雪中行走，由於寒冷而「弓著的身子」，形象上就和一只「問號」相近，這種聯想來自兩個意象間的相似性，詩人把握住這個相似性，使得視覺形象增加一層聯想的趣味。那人垂首不答，卻走成一個小小的問號，意味那人自己也不知往後該何去何從。
楊喚〈鑰匙〉¹⁴

   我有一串鑰匙

那拙笨短小的就像白癡和侏儒

那姣好玲瓏的一如公主之美麗多姿。

   楊喚的兒童詩充滿天真無邪的童趣，在這首〈鑰匙〉裡，詩人透過明喻式的形容，以白癡和侏儒來摹寫拙笨短小的鑰匙，以美麗多姿的公主來摹寫姣好玲瓏的鑰匙，精準明確地捕捉住(catch)兩方物象的外形特徵。白癡和侏儒與美麗公主之間的對比，饒富趣味性。
席慕蓉〈歷史博物館：之6〉¹⁵

廊外 仍有千朵芙蓉

淡淡地開在水中

淺紫 柔粉

還有那雪樣的白

像一幅佚名的宋畫

在時光裡慢慢點染 慢慢湮開
   這首詩裡，有透過視覺、帶有感情色彩的情狀摹寫，如「淡淡地開在水中」﹔還有色彩的描摹，如「淺紫 柔粉」、「雪樣的白」﹔更有透過比喻式的摹寫，如「像一幅佚名的宋畫」，結句裡帶出視覺狀態的摹寫：「在時光裡慢慢點染 慢慢湮開」，使得整首詩呈現出一幅清晰且具有鮮明色彩的畫面。

二、聽覺的摹寫

「摹繪事物的聲音，一般是運用象聲詞把聽覺上的聲音摹寫出來。」¹⁶。如：「嘩啦啦」、「淅瀝瀝」、「叮噹叮噹」、「劈哩啪啦」。
鄭愁予〈錯誤〉¹⁷

我達達的馬蹄是美麗的錯誤

我不是歸人，是個過客

   愁予是個天才型的早慧詩人，他的詩浪漫唯美、情意洋溢，深受詩讀者的喜愛，「天窗」、「情婦」、「賦別」、「旅程」、「山外書」…均相當膾炙人口。這首「錯誤」堪稱浪子愁予的代表作，最後兩句，詩人以「達達」作為馬蹄的擬聲詞，詩壇流傳：「有馬蹄聲的地方就有愁予」。

白靈〈山中書〉¹⁸

吱吱碴喳走下來

紅男 綠女們

……來回閒踱著

叩叩的鞋聲碼頭的砧板

奔跑的小孩穿梭的旋風

喀嚓喀嚓 風景沾著年光

紛紛擠入快門

   這段詩行裡，充滿遊人的聲音和影像，正是風景區裡常見的景觀。男女們的說話聲、叩叩作響的鞋聲、喀嚓喀嚓是照相機快門按下時的聲音。三種聲音前後出現，造成多音交響的聽覺效果。
余光中〈甘地紡紗〉¹⁹

季候風過後的下午

在深不可及的內陸

一架古老的紡紗機

咿呀咿呀地唱著

一首單調的童謠

在鐵軌不到的內陸

在一條土路的盡頭

在泥敷的竹屋子裡

咿呀咿呀地搖著

一種溫柔的節奏

「一架古老的紡紗機／咿呀咿呀地唱著」和「一首單調的童謠／咿呀咿呀地搖著」，都是聲音的摹寫，前者以「唱」為動詞，後者以「搖」為動詞，使得聲音的意象具有延續性和重複性。生動的聲音，把詩的節奏襯托得更為逼真，讀者耳邊彷彿也先後響起這兩種聲音。
三、嗅覺的摹寫

是將人們感覺到的，客觀事物的氣味描寫出來。多用二字格或三字格的形容詞性疊字²⁰。
杜十三〈詩人〉²¹

詩人抽一根煙就吐出一行詩句

每一行詩句都有尼古丁的味道和高血壓的節奏

為了健康 他下定決心把詩戒掉

   據說李白有「斗酒千詩」的才氣，而新詩人也不遑多讓，以煙代酒，所以「抽一根煙就吐出一行詩句」。詩人知道抽煙這個惡習有害健康，但寫詩時沒有一管煙在手，似乎又「吐不出詩句來」，以致「每一行詩句都有尼古丁的味道」，為了戒煙，只得先把「詩」也戒了。有尼古丁味道的詩句，是嗅覺的摹寫。
汪啓疆〈海上肉體之歌：漁汛季〉²⁴

是漁汛的末後

男人將整桶餿水倒進海

船的酸味變淡了

人的氣息變濁了

進港前，所有海鷗全飛集船首

夜裏就潛入水手艙打盹

在醒著肌肉的床板上發夢

叫喊比出航更高一倍的亢奮

每根毛髮分泌帶腥味的黏液

這段詩行敘述水手們海上生活的實景，「船的酸味變淡了／人的氣息變濁了」和「每根毛髮分泌帶腥味的黏液」，嗅覺的摹寫使水手的生活自然而真實，讓讀者有「狀溢目前」的臨場感。

四、味覺的摹寫

是將人們感覺到的，食物的味道描寫出來。多用二字格或三字格的形容詞性疊字，如「甜蜜蜜」、「酸溜溜」、「辣呼呼」、「黏糊糊」。
王添源〈如果愛情像口香糖〉²⁵

如果愛情像口香糖

好吃又不黏嘴

而在變淡變硬變得無味

變得煩人的時候隨時可丟

那該多好

   口香糖不耐咀嚼，就像現代人的愛情，不能維持長久。「好吃又不黏嘴／而在變淡變硬變得無味」，這些都是味覺的摹寫，很寫實地反映出口香糖的性質，如同現代人對愛情的態度那般。
白靈〈金門高粱〉²⁶

只有砲火蒸餾過的酒

特別清醒

每一滴都會讓你的舌尖

舔到刺刀

入了喉，化作一行驚人的火

燙進了歷史的胃袋

有誰的脖子和耳根

不紛紛升起

金門的輝煌

和悲涼

   金門高粱，味道辛辣酒質醇烈，「每一滴都會讓你的舌尖／舔到刺刀」、「入了喉
，化作一行驚人的火」，這兩處的味覺摹寫相當地形象化，舌尖舔刺刀是形容高粱的
辛辣，而喉嚨如烈火在燒，則是形容酒質濃烈。
 陳克華〈肉身三明治〉27

你輕易打開了我的裸體

好像在打開一罐美好牌天然甜辣醬

你將我塗抹在白細的土司平坦表面

在我被揉碎的乳頭上沾染蜂蜜

肚臍敷上酸黃瓜片後

再覆蓋以體臭強烈的乳酪

   這段詩行裡的味覺描寫相當豐富，包括「甜辣醬」、「蜂蜜」、「酸黃瓜片」、「體臭強烈的乳酪」，這個被打開的裸體上面竟然如此被「加料」，塗放了許多醬料和食物，詩人要讀者感覺這是個秀色可餐的「肉身三明治」，而且是一對情侶之間，相互調情的感官嬉戲。

五、觸覺的摹寫

   是將皮膚感覺到的冷熱、寒暖、炎涼、粗細、軟硬或形容詞(如：清涼、酷熱、平滑、搔癢)等表現出來。

〈釀酒的石頭〉²⁸

用雪堆積的童年

化得多麼快啊

所幸我仍是

你手中握得發熱的

一塊石頭

   善用夸飾辭格的詩人洛夫，詩句裡經常含蘊著驚人的「能量」，藉著意象的推演，將能量釋放出來，所以常使讀者感到驚愕震顫，讚嘆其出人意表的想像力和驚人的筆力（結構力）。在這小節裡，「動能」潛伏在「用雪堆積的童年／化得多麼快啊」之中，是視覺的摹寫；「熱能」則埋藏在「所幸我仍是／你手中握得發熱的／一塊石頭」之中，是觸覺的摹寫，而以暗（隱）喻的方式表現出來。

陳克華〈不要戴套子，好嗎？〉²⁹

當枕頭事先穿戴好枕頭套

我們開始卸掉眼罩口罩耳塞與髮網

乳頭像兩顆金屬光澤的按鈕

觸碰時全世界剎那停電

   「乳頭像兩顆金屬光澤的按鈕／觸碰時全世界剎那停電」，「乳頭」是人的身體比較敏感的部位，詩人透過明喻，將乳頭形容為「像兩顆金屬光澤的按鈕」，而「觸碰時全世界剎那停電」既是明喻的「喻解」，同時也是觸覺的摹寫。

侯吉諒〈錯愛：之四〉³⁰

妳是不是已經花光了所有的悲哀／所以妳的肌膚冰涼如蛇

   「你的肌膚冰涼如蛇」這也是明喻式的觸覺摹寫，意味無悲無喜如冷血動物，對於「妳」的心情描繪，這種「觸覺摹寫」可使抽象情緒具體化，形象生動。

六、綜合的摹寫

陳義芝〈果盤〉³¹

紅蘋果香的臉

檸檬般酸澀猶帶一絲苦的際遇

淒迷像雨中蓮霧

鄉愁則是釀酒的梅

番石榴堅持沉鬱的個性

新橘黃橙橙玉振金聲      

陳義芝的詩是典型的「學院派」，典麗清雅不染塵埃，這首詩意象鮮明色澤繽紛，兼具嗅覺（紅蘋果香的臉）、味覺（檸檬般酸澀猶帶一絲苦的際遇；鄉愁則是釀酒的梅）和視覺、聽覺（新橘黃橙橙玉振金聲）的摹寫，可謂色香味一應俱全，令讀者的食慾不禁蠢蠢欲動起來。

【註解】

（1）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁67。

（2）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁1188。

（3）劉勰著、周振甫注《文心雕龍》，台北：里仁，1984年，頁845。

（4）黃慶萱著《修辭學》，台北：三民，2002年，頁70。

（5）王國維《人間詞話》，台北：天龍，1981年，頁1-2。

（6）亞里斯多德，姚一葦翻譯《詩學》，台北：台灣中華，1982年，頁31。

（7）亞里斯多德，姚一葦翻譯《詩學》，台北：台灣中華，1982年，頁42。

（8）亞里斯多德，姚一葦翻譯《詩學》，台北：台灣中華，1982年，頁31。

（9）亞里斯多德，姚一葦翻譯《詩學》，台北：台灣中華，1982年，頁31。

（10）王世德主編《美學辭典》，台北：木鐸，1987年，頁22。

（11）成偉鈞等三人主編《修辭通鑒》，北京：中國青年，1991年，頁558。

（12）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁1194。

（13）錄自洛夫著《釀酒的石頭》，台北：九歌，1983年。頁24-32。

（14）錄自歸人編《楊喚詩集》，台北：洪範，2005年，頁22-23。

（15）錄自席慕蓉著《時光九篇》，台北：圓神，2006年，頁125

（16）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁1188。

（17）錄自鄭愁予著《鄭愁予詩集I：1951-1968》，台北：洪範，1979年，頁123。

（18）錄自白靈著《大黃河》，台北：爾雅，1986年，頁15-16。

（19）錄自紀小樣著《橘子海岸》，彰化縣文化局，2003年，頁44-45。

（20）錄自余光中著《余光中詩選（第二卷）：1982-1998》，台北：洪範，1981年，頁
   47。

（21）楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》，西安：陝西人民，1991年，頁1199。

（22）錄自杜十三《嘆息筆記》，台北，時報文化，1990年，頁88–89。

（23）錄自杜十三《火的語言》，台北：時報文化，1994年，頁49。

（24）錄自汪啟疆《人魚海岸》，台北：九歌，1999年，頁67-68。

（25）錄自王添源著《如果愛情像口香糖》，台北：書林，1988年，頁53-56。。

（26）錄自詩集白靈著《愛與死的間隙》，台北：九歌，2004年，頁41-43。

（27）錄自陳克華著《美麗深邃的亞細亞》，台北：書林，1997年，頁42。

（28）錄自洛夫著《釀酒的石頭》，台北：九歌，1983年，頁12-13。

（29）錄自陳克華著《美麗深邃的亞細亞》，台北：書林，1997年，頁113。

（30）錄自侯吉諒著《交響詩》，台北：未來書城，2001年，頁225。

（31）錄自陳義芝著《青衫》，台北：爾雅，1985年，頁61-62。