一、  畢卡索的畫適合孩子看嗎?

人類二十世紀的長巷即將走到盡頭，而二十一世已仿若近在街頭轉角。茲此新舊世紀交替的時刻，一九九八年九月在台北故宮博物院所舉辦的『畢卡索的世界』畫展，讓台灣民眾也有機會親眼目睹，這位被稱為「二十世紀知名度最高、最偉大」（註1）的天才畫家部份的藝術作品，應有其時代的價值與意義。

這次的展出，除了讓許多藝術愛好者大飽眼福之外，對一些熱心推廣藝術教育及提倡美育創作的人士，也添增了現場觀摩畢氏原作的機會；因此就帶動全民藝術素養的水平，這樣的畫展應該是可以發揮些積極的提昇作用。

開展後的二個月，依現場實際參觀者的屬性看來，似乎年輕的學生族為數最多，上了年紀的觀賞者反而顯然較少。倒有不少的家長帶著自己的孩子，還有小學及幼稚園的老師也分批帶兒童前往參觀。但就兒童參觀人數而言，比起「一九九七年」在歷史博物館展出的『黃金印象』大展相對是少了些。這種現象是有其原因的，因為許多「家長」和「老師」都在問：「畢卡索的畫到底是否適合孩子看呢?如果連大人都看不懂畢卡索的畫，那根本就不必帶孩去看了！」事實上，連主辦單位的工作人員也懷疑此次台北展出的「七十四件」由巴黎畢卡索美術館借來展出的作品，是否真正適合國內的兒童觀賞?

或許因為這些考慮，主辦單位在「文宣活動」及「導覽設備」方面就全部著重以「社會人士」及「青少年學生」為主要訴求對象，反而把二十一世紀的主人翁—「兒童」給忽略或排除了！

此次故宮所展出的畢卡索作品，如和一九九七年『黃金印象』大展的畫作，兩相比較，此次的畫作顯然較為「狂野驚聳」，不但「多元異樣」，也相當「神祕複雜」！這對台灣民眾習慣「色彩」和「另類」必然是「賞畫能力」與「品味」的一大考驗和挑戰。

也許為了號召更多參觀群眾，添增世俗流行的賣點，因此參觀民眾為配合此次大展所舉辦的專家「導覽講座」以及出版的「導覽刊物」，都是以社會群體中的「成年」或「青少年」為對象。傳播媒體在報導、介紹此次畫展，因為要爭取『大人』視聽群眾，也都把焦點放在畢卡索畫作與「科技」、「建築」、「政治」及「社會環境」的變遷所衍生的互動與影響等方面。尤其畢卡索終其一生的愛慾情史，更是傳媒與導賞的重心。據說，不少人是為了聽畢卡索的情史和看他的「性愛畫」而去看畫和聽演講的。報上說畢卡索的女兒瑪亞來台參加開展典禮時曾表示，她可以從畢卡索的作品，看出畫中女主角在作畫當時，她與畢卡索交情深厚及是否曾有過性關係。她甚至把畫家與模特兒之間的情慾關係，都描述得歷歷如繪，入木三分（註2）。如從國外所出版的文獻，再加上「女性主義」的立場，並運用弗洛依德的『潛意識』心理分析手法，這些報導與論述，是有其考證和根據的，也因此就有相當的可信度和說服力!

雖說舉辦畫展是台灣在現階段推廣藝術活動上，比較能立刻見數（指參展人數）及見效（提高形象與知名度）的途徑。但在從事全民美術教育的過程中，不論是「學院式的藝術專業教育」或「社會民眾的藝術欣賞教育」，特別是以青少年及兒童為主的「美學教育」，最好要能把兩者平衡並重地進行。所以像故宮舉辦畢卡索這種重大的展出，一個國家級的美術館，除了對成年及青少年觀眾所做的導覽手冊外，實在有必要為兒童們多準備些此類導覽資料或工具書，甚至設計此欣賞與觀後心得分享的活動。這樣也才不致被說成這是畢卡索的「成人畫展」，或成了「女性主義」聲討藝術界大男人作風的「控拆証據展」或「藝術品性心理分析實驗展」！更不會讓老師及家長懷疑這樣的問題：「到底『畢卡索的世界大展』適合帶兒童去觀賞嗎?」

二、  兒童畫?畫兒童?

畢卡索雖是天生英才，但他創作之勤也是人類藝術史上絕為僅有。他共活了「九十二歲」，「八歲」時就畫了第一張油畫；在他長達「八十四年」的藝術創作生涯中，總共遺留下來「四萬多件」的作品（註3）。這是他努力創作，直到過世的前幾天仍不斷地在畫的豐碩成果。從此次在故宮所展出的作品及一般人印象中，大家總以為畢卡索只會畫「女體」和「靜物畫」。其實，除了上述兩類畫作外，畢卡索用力最多，作品量最大的就是以『兒童』為主題的畫作。以『兒童』為描繪主題的創作幾乎出現在他所採用過的每一種創作素材—「油畫」、「素描」、「雕刻」、「版畫」等等。所以畫評家（康懷勒）就說：「如果把畢卡索創作史中的人物做個排行榜的話，「兒童」必然佔有領先的地位。」所以說，除了「女人」外，在畢卡索繪畫的世界裡，兒童扮演著十分突出又重要的角色，可惜，這點終始被國外和國內的藝術評論家和傳播界人士所忽視（註4）！

以「兒童」做為畫作之主題的畫有時被簡稱為「兒童畫」，其實，真正的「兒童畫」是指「兒童們」所創作的畫。有關畢卡索幼童時期的「傳聞軼事」相當多，這點我們容後再敘。但畢卡索從小就被視為『天才』、『神童』。他的至友（史坦茵）就說：「他從小就開始畫，卻畫得不像小孩，倒像個天生的畫家。」（註5）。有的書上也說：「畢卡索的天賦在於，小時候畫的像大人；成人後，畫作卻能保持童趣，愈老反而畫得愈像小孩（註6）。為什麼畢卡索在童年時期所畫的畫不是『兒童畫』?在一個畢卡索與人談話的場合中，他自己甚至說：「說來可笑， 。從未，甚至在我還很小的時候也未曾畫過。」（註7）；「我記得我第一張畫是在我大約「六歲」時畫的，甚至可能在更小的時候。」（註8）那畢卡索又怎樣看待『兒童畫』呢?其實畢卡索本身便主張要向「兒童」學習。他認為：「兒童才是天才！」「兒童的畫作可能是無心的塗鴨，但絕對是毫為矯飾的純真、自然」：兒童畫看來「簡易」、「笨拙」，卻顯得「自由自在」。所以他認為「藝術家要以兒童為老師」！畢卡索自小即受本身也是畫家的父親刻意的訓練與嚴厲的要求，因此，在兒童時期他的畫作已達專業的手法。他說：「我的第一張素描，根本就參加不了兒童畫展，因為它們幾乎完全欠缺兒童畫那種「笨拙」、「純真」的素質！」「我非常快速地越過擁有奇妙視界的童年。七歲左右，我就可以畫出學院式細膩的「素描」，巨細靡遺，頗為精確；如今看來，連我自己都驚嘆不已（註8）！」一九五六年英國駐法國大使（赫伯特）發表在倫敦時報的一篇文章說：「當年他曾接待畢卡索參觀由英國大使館在巴黎所舉辦的英國兒童畫展時，在他的陪伴下，很仔細看完了畫展後，畢卡索很認真地對我說：『當我和這些孩同年紀時，我可以畫得像「拉斐爾」那樣好，但卻要花更多年的時光，才讓我學會如何畫得像小孩！』（註9），所以他的早熟繪畫技巧，泰半是家人，尤其是他那位不成功畫家的父親的壓力下所培養成的！因此他說他從未畫過兒童畫，因為他從未被允許他是個『兒童』，自然就畫不出兒童畫！換言之，為了造就天才，他的『童年』早就被剝奪了！這點希望當父母與老師帶領自己的孩子與兒童，站在這位當年被譽為神童的原始畫作之前，應多加深思：到底我們要如何教兒童畫真正『兒童畫』才對呢?」

同樣的，也有大人「刻意模仿」兒童畫，目前同時也在台北歷史博物館展出的『杜布菲作品展』，可以提供另個有關兒童畫論點的見證。雖然有人批評杜布菲「故意模仿」兒童，但他卻認為自己的畫只是「像兒童畫」；真正的兒童畫與他的兒童畫是兩種不同的創作方向。直到二十世紀初期，兒童畫才引起哲學家、社會家、人類學家以及教育家的注意，著名畫家（克利）與（康定斯基）也極重視兒童畫（註10），他們認為「兒童是天生的藝術家」。所以現在許多父母極力把孩子送去美勞班，卻不管老師到底是怎麼教孩子畫畫；更拼命地強迫孩子參加繪畫比賽，到底這樣做，是在創造「天才」?還是在扼殺「天才」?許多看過此次畢卡索畫展中、晚期的畫作的本地兒童就會這樣說：「我也能夠「畫得像畢卡索」那樣好，但因為我不是畢卡索，如果我真的這樣畫，可能會被老師和家長責罵說：「根本畫不像！」或被質問「到底在畫什麼?」因此像我這樣的畫作去參加繪圖比賽，也一定不會得獎！」孩子這樣的心聲，到底又有多少人能懂呢?借用此次畫展，的確值得我們對上述的這此問題，加以深思體認，並針對兒童美術教育做出更正確的政策和選擇！

既然兒童心理學家說：兒童對與「自己有關」的「事物」最感興趣，所以我們就和孩子一起來看畢卡索以「兒童」為題材的畫作吧！從畫『兒童』的角度來發現、探索畢卡索畫作的奧祕，讓孩子們知道他為什麼是二十世紀的藝術大師！更是人類藝術史上的巨人！這樣的觀點至少可以幫許多帶孩子去看畢卡索畫展的父母和老師減少很多的困惑和尷尬。聽說，不少父母和老師因為自己對畢卡索的生活史和他的畫作一無所知或所知相當有限，當孩子們在展場看到男女身體交纏狂吻，甚至連性器官都明白、寫實地呈現出來的畫作；還有充滿淒厲死亡的恐懼眼神的那些會令人產生深感不安的感覺的血淋淋的殘殺搏鬥畫面、嚎淘大哭的臉相等等劇烈狂暴場景時，有人驚不已，也有人三五成群竊竊私語。較頑皮的學生，甚至故意以挑戰、高亢的語調詢問：「老師這是畫什麼呀?」「我們也可以這樣畫嗎?」部份乖巧的學生則暗自叫苦，看完畫展後到底要如何寫老師所要求的看畫心得報告呢?這些場面和疑問，不僅看畫展的孩子，連老師和家長都不知如何以對?只能以「看不懂」、「亂畫」、「不好看」來敷衍搪塞或草草走離畫展現場。畢卡索畫展所帶來的質疑和衝擊，似乎很少有人注意或加以關心。

其實，如果就畢卡索畫兒童的畫作來欣賞，就會發現另種完全不同世界；它們不再是尖銳、狂野、不和諧，而是充滿著「羞澀」、「纖細」；甚至有點「笨拙」和「脆弱」。從畢卡索以兒童為主題的畫作，可以看出他對兒童的「想法」和「感受」。其實單就畢卡索僅以「兒童」和「童年」及「母子」為主題的畫作，他的表現手法及美學上的造詣與成就，就足足有餘，名列藝術史上巨匠之林（註11）。換言之，在畫史上，擅長描繪兒童且享名藝術青史上的大師如(1) 拉斐爾、(2) 達文西、(3) 委拉茲蓋斯、(4) 魯本斯、(5) 哥雅，還有(6) 雷諾瓦、(7) 慕利羅、(8) 雷諾斯、(9) 藍奇以及(10) 迪克斯等人；畢卡索的兒童畫作都足以和上述幾位大師名家比美抗衡。整體看來，畢卡索有關兒童的畫作都顯現「溫柔亮麗」，有著田園詩般「可愛」的質素，看起來頗教人心悅眼怡；他的兒童畫作似乎較少受他立體派時期那種抽象、反心理傾向以及生命晚期將臉型及軀體「變形扭曲」畫風的侵擾。為何有如此差異呢?這可能因與畢卡索本身十分喜愛兒童有關。著名藝評家（康懷勒）說：我常見畢卡索對鄰近的小孩表現出憐愛、親切的表情，有次，他還溫柔地親吻了一位嬰兒的小手（註12）！其實，整個二十世紀畫壇上，以兒童為題材的畫作並不多見，像(1) 馬蒂斯、(2) 波納耳、(3) 康維茲、(4) 恩斯特、(5) 貝克曼以及(6) 加沙特等人算是較為突出的幾位。但他們雖以兒童為主題的畫，但主題牽涉幅圍太廣泛，很難歸納出某種「特質」或「定位」，畢卡索以兒童為題材的畫作，雖既多又廣，卻能有他人難及的緊密力和罕見探索的深度。

畢卡索超人之處是他的創作，一方面既反映個人「生活史」，可說是畫作就是他的「生活日記」，也是他的「生命告白」；另一方面，也能夠在藝術作品反映出各個不同時代的「美學思潮」、「文化主流」以及「社會風尚」。他的兒童畫作不像其他人的畫作只以「兒童入畫」或只「畫兒童」而已，他是真心的「關懷」兒童，他也在畫作中展現各個時代對「兒童」的想法和概念。當時世人「看待兒童」的心態，以及「兒童自我的心理、行為和動作」，甚至兒童的個性和特徵及親子關係和家庭狀況，都可以一一從他與兒童有關的畫作中，尋得相當複雜又具多層意義的斧鑿與軌跡。所以如果我們要說畢卡索是個二十世紀最重要的「兒童畫家」也是既合宜又確實的！

接著，讓我們嘗試以『兒童』為主題來貫穿畢卡索一生所有藝術創作，這樣既可窺見畢卡索所描繪的兒童世界，也可瞭解二十世紀人類對兒童的「形象」、「角色」及「地位」。

畢卡索所描繪的兒童畫可概分成二類。一種是以非特定對象，畫一般兒童的作品；另一種就是以他自己的親生子女為對象的畫作。在描繪這兩種不同兒童時，畢卡索顯然流露出極為不同的「作畫心態」和「運用」截然不同的「繪畫手法」。畢卡索前後共有四位子女（二男二女）。大部份有關自己子女的畫作都是在他們「童年時期」，以他們為「主題」或當「主角」所創作的藝術品。畢卡索似乎未曾畫過自己子女的青少年時期或已成人後的畫作。他也曾創作出以自己的二個妹妹童年時期以及以自己的管家、裁縫師、友人、親戚及透過經紀人出資來買畫的富商的小孩為主題的畫作。這些兒童畫中的人物都可分辨出被畫者的「面相」、「表情」與「個性」及「特徵」及「衣著」，在處理畫面背景及旁襯物品時，其風格、手法上都較遵循「傳統經典」的規範或「宗教神話」諭示的禮儀！相對而言，畫風也顯得十分保守謹慎，甚至有隱露著不言而喻的「自我設限」和有著其所「不願碰觸的禁忌」存在。至於以描繪一般兒童為對象時，就都是難以辨識到底畫中的兒童真正的「身份」和真實的「面相」，因此，也較常運用扭曲、變形、誇張甚至恐怖、哭泣或死亡的形象。據說，畢卡索很不喜歡看見別人笑，因此在化所遺留下的畫作中，從未曾見過有任何一張擁有可愛笑容的兒童畫（註13）。其實，連他畫自己的小孩，甚至連畫大人的畫像，都不曾有過一張笑靨出現；倒是哭泣、哀號、呼叫的畫面得確不少，此點真教人印象深刻！

如果以「編年史」的方式來逐一分析畢卡索以「兒童」為主題的藝術創作，便可更清楚地洞悉畢卡索的「兒童世界」，是那麼的異質多變，充滿著不同的「色調」與「氛圍」，更洋溢著「孤寂」、「愴傷」或「恐懼不安」；當然也流露出可愛、感人的魅力及充滿活力的信心。一八九五年，畢卡索十四歲，他開始接受較正式嚴格的學院式美術繪畫訓練。在他的一幅以多位小天使為主題的「浮雕」習作，以及以他的大妹「蘿拉」為模特兒的『祼足女孩』畫作中，還有『第一次聖餐』和一八九六年所作的『唱經班的男孩』及一八九七年所畫的『科學與慈悲』，這些都是以自己的家人的「現實生活」為藍本，採用聖經故事或宗教禮儀為題材，這些正式仿古傳統畫作，不但使他獲得跳級入學的資格和贏得美展獎項，更展現了其少年早熟的繪畫天才。其實，這樣的「題材」與「畫風」是經過與他父親研議再設定畫出較能討好當時學院派的偏好所進行的創作。之後，在一九○○年，他離鄉背井，遠赴法國，開始他浪遊巴黎的藝術之旅，也開啟了他「憂鬱」的「藍色時期」。這期間他的創作甚豐，較廣為人知的兒童相關畫作，如

一九○一年：『抱鴿的女孩』、『坐在椅子上穿藍衣的男孩』、及『餐廳』、『歸途』、『母與子』等。

一九○二年：『海邊的母子』、『熱湯』、『抱洋娃娃的少女』、『漁夫的道別』。

一九○三年：『母與子』、『家庭晚餐』、『索樂一家人』、『海邊窮人』、『賣檞寄生樹枝的人』、『老猶太人』、『母親與用披肩包著的孩子』。一九○四年的『人生』、『小男孩與狗』。

一九○五年：『拿煙斗的小男孩』、『兩特技演員和一條狗』、『男孩與狗』、『馬戲團小丑』、『悲傷女子』、『特技家庭與狗』、『站在球上的女孩』、『捧花藍女孩』、『街頭藝人』。

一九○六年：『山羊與少女』、『裸體少男』、『兩兄弟』、『牽馬的男孩』及『小丑之死』等等。

都可說是畢卡索「童年」及「少年」和「藍色時期」的最佳「兒童畫」的代表作。

前面說過，畢卡索選擇以『兒童』為創作主題，做為他步入畫壇及開啟藝術創作生涯的初步策略，有別於更早以仿古宗教、純想像的構圖，再以自己親人為形象的寫實筆觸和刻劃詳盡細節與繁複的背景等手法而被驚嘆為神童！而這些藍色時期的作品，也可說是『兒童畫』出現頻率最高及畫作數量最多的『藍色時期』。為什麼在這時期畢卡索會對『兒童畫』如此的投入與專注呢?其實，這有其個人「成長背景」及「心理因素」，也與當時社會環境對『兒童畫』的「看法」和「觀點」有所關連；更重要的是他的美學創作的動機，都是箇中原因。

綜觀此時期的畫作中的人物，都是他以實地直接觀察自己「生活周遭環境」，描繪出「不知名」或「不易辨識」或「隱名者」的單一兒童、父子、母子或家庭成員等不同人物的作品。由於在二十世紀初，兒童仍被視為大人的財產或附屬品，兒童仍未曾被當成“個人”看待，頂多只是個『小大人』而已。所以在藝術創作上，及許多畫作中，「兒童」在畫中只被畫成「裝飾品」或「陪襯」而已。畢卡索在此時期所開始的兒童畫作中，也自然隱含著這樣的意念。但由於童年時期，受到父親嚴厲的要求與刻板學院派的藝術創作訓練，造成他有種反抗叛逆父親的心理。那種受壓抑的童稚心靈，加上隻身流浪在外，過著孤寂、窮困又無助的青澀日子，此時畫中的兒童「表情嚴肅」，不但沒有孩子的「幼稚、笨拙」的樣子，反倒顯得頗有「智慧」和「責任感」，一付承擔成人世界困苦的大人模樣，完全沒有兒童的無知、懵懂氣質。既看不到童稚時期的天真、無邪，也無快樂無憂、無慮的神情；反而是投身在一個「不安」或「孤寂」的環境中。孩子身邊沒有「玩具」，也不是出現在遊戲園地，而是在街頭乞討或路邊獻藝謀生；即使手中緊握著心愛的「寵物」如鴿子或身旁倚靠著狗或猴子，卻仍看不出他（她）的玩興與快樂，反倒是洋溢著「隔離」、「寂寞」和「無助」的氛圍。他「瘦長」的身影，搭配畫著低至的地平線，延伸而出都是廣闊、深遠的「暗藍色」、「淺黃」或「紅褐色」的背景，臉上流露出濃厚的脆弱氣息，身影充滿著憂愁基調。畫中的兒童也常是殘廢、肢體不全，或是有些變異、畸型、頹敗的外觀；瘦弱的身架披著冗長、低垂的衣服，總是那麼強烈地的吸引人們憐憫的眼光。孩子的眼神不敢正視前面，卻顯露著退縮、逃避的心意。即使出現父子、母子或一家人的畫面，他們相互之間卻充滿著「疏離感」，彼此的眼睛從不正面接觸，彷彿各自沉陷在極為沉重的思緒中。年紀較大的兒童，身邊出現的不但沒有「玩具」，反而都是為了謀生而備的「道具」，如雜耍演藝時或練習中所用的花藍、滾球及皮鼓等等。他們的眼神透露出對未來的「悲愴」與「全無希望」，並且失望地投射在遙遠的空地上。少女的「身影」極少裝飾或配件，只有穿著單薄、寬鬆的衣服或全身祼露的軀體。少男的臉上飽受風霜困苦，卻又仍流露出一份「大人的尊嚴」。但小女的臉龐深藏著怨憤、羞愧、恐懼和不信任。在呈現家庭成員的畫面中，一家大小的眼睛都不曾注視對方或有任何正面的接觸，永遠各自盯住自己的方向，完全沒有互動的氣息。畫中空洞、殘缺的碗盤對照著飢渴的神態，未曾見到家居的幸福、溫馨、和諧的氛圍，反而處處流露出「冷酷」、「疏離」、「恐懼」和「窮困」的「憂愁」情境。

此時期畢卡索的藍色憂鬱風格，正是反映了他自身窮困、童年的自白，以及童年家中父子緊張對立關係的寫照。當然也是他年少隻身流落在巴黎陋巷，偶而在外界看到中產階級或富有家庭的親子假日共同遊園的情景，以及自己為了排遺孤寂而去逛馬戲團或見街頭藝人雜耍的悲困境況，進而投射出的關懷與悲憫的創作。這些畫作既是一種現實生活的刻劃，也是唯一心靈的寄託。最後，還有經濟方面的誘因，因為凡是以描繪殘缺、悲苦的兒童畫作，在當時的畫布上，較容易博得富裕收藏者的青睞；這對結据、窮困的青年畢卡索，精明聰敏如他，自然不會忽視這種特殊的潮流風向，自然刻意用心多畫些兒童畫來挹注自己時現羞澀的口袋！

緊跟上述『藍色時期』及過渡階段的『粉紅色時期』而至的是『立體時期』。這時期兒童幾乎完全從他的畫作上消失，只有像一九○六年所創作的『受洗』、『年輕祼體男孩』、『男人，女人及孩子』以及一九○七年的『母與子』、一九○八年的『小丑家庭』，甚至一九一九年的『拿呼拉圈的女孩』及『第一次領聖餐』等，算是立體時期唯一僅見以兒童為畫題的畫作。此時的畢卡索一方面忙著開創立體派的新畫風，又因陷於熱戀中而瘋狂地進行了一系列祼女的創作。另個美學上的原因是立體派的手法適合描繪靜態的風景、靜物及少數的「人像畫」。受制於圖像簡潔化的要求，凡事萬物都要以幾何圖形呈現，立體派的畫風在描繪兒童時期面臨著大小比例及表情展現困難度。只有心理上的因素，畢卡索因深深喜愛兒童，也對把兒童加以塊狀解析或支離破碎的描繪，於心有所不忍，是否真的如此，那就有待各人的探尋與思考！一九一七年畢卡索有趟義大利（羅馬）之旅，此行不但邂逅了他第一任太太「歐嘉」，也見識了許多中古世紀希臘雕刻碩大、粗曠風格的藝術品。吸收了這些中古世紀的精神，於是創作了一系列「新古典主義」的畫作。在帶有田園詩味道的神話境界裡裏，兒童再度出現在他的畫作中。特別是一九二一年多張的『母與子』系列，『母愛』和『家庭』、『海灘上的家人』，也有像『宗教儀式中的家庭』的素描，更具代表性的有一九一七年的『仿勒南領洗歸來』的作品，這幅作品此次故宮大展中也有展出。

一九二一年，畢卡索的第一個孩子保羅誕生了，這件事對到四十歲才老年得子的他，開始時似乎對他的畫作並未產生立即的衝擊和改變。畢卡索先是仿宗教神話中「聖母與聖嬰」的構圖，畫了幾幅以保羅和歐嘉母子為形象的畫作，但卻是以「隱喻象徵」的筆觸，而非具體實像的描繪。到了一九二三年，畢卡索開始第二波單獨以自己親生兒子為主角畫了『保羅騎驢』及『保羅塗鴨』。一九二四年的『扮丑角的保羅』與一九二五年『穿彩衣小丑的保羅』。這些以親生兒子為主角的兒童畫作，保羅都顯得相當平靜、嚴肅，甚至有點羞怯和恐懼不安的神情；姿態也都是正面的、端正或努力用功的樣子。這此充份反映了傳統西班身人對第一個兒子深厚的期待，所以雖然作畫當時，保羅其實只不過二、三歲，但畫面顯示出來卻已有超齡的表現，這間接也透露了畢卡索對第一個親子兒子既沉重又急切的盼望的心情。保羅略顯「僵硬」和「恐懼」的眼神和表情，也正反映了畢卡索童年與父親那種不親密又羞怯的父子關係。由於畢卡索對以自己親生孩子為主題的畫作相當的謹慎、保守，他認為這些都是私密性的作品，不願對外公開展示，更不用說販售流到外人手中。這和他自一九○一年起，前述大批以一般兒童為畫題的創作，有的是為了出價而畫，有的早已被收藏家所收購，更有不少被美術館所典藏。那些畫他親生子女的畫作，都是他自己年老時所捐贈給國家美術館或他死後其家人及後代用來抵稅而轉贈的收藏品！因此，許多畫評家在他死後才能見到這些畫作，都相信畢卡索對以自己子女為主題作畫時，都只肯以相當傳統學院派的畫風及手法來畫。

上述這種畫風幾近神似地畫自己孩子的兒童畫，也為時不長，因為畢卡索通當只畫自己孩子童年時候的畫作，從不畫他們青少年時期的人像畫。自一九三三年起，畢卡索開始接觸了『超現實主義』而衍生了所謂『蛻變時期』的畫作。這是一系列頗具「神話色彩」和「自傳意味」的『米諾托』畫作。像一九三四年的『女孩帶領盲目的牛頭人身的米諾托』黑白線條習作素描畫，以及多張相同題材的彩色畫作，均有用小女孩作為「導引者」、「救贖者」以及「守護神」的諷諭自傳色彩。

一九三五年畢卡索與情婦（瑪麗‧德雷莎）所生的第一個女兒（瑪亞）誕生。當孩子尚未出生時，畢卡索和德雷莎都相信這一次所生將會是個男孩，所以一直把腹中的小孩稱為「米開蘭基羅」或「達文西」，沒想到生下來的卻是一個女娃娃。畢卡索倒也很快地釋懷，因為瑪亞的臉實在長得太像畢卡索，簡直就是爸爸的翻版。瑪亞說：「她仍在襁褓時，臉上一堆皺紋，常會用小眼嚴肅地緊盯著父親，這時畢卡索就不斷地說：這小鬼像在審判我！」後來瑪亞長大後，畢卡索還對她說：「妳和我一樣，小時候長很醜，愈老就會愈好看！而且愈老愈像我！」瑪亞於是說：「有了這樣的念頭，誰不期待自己趕快些變老呢?！ 」

的確，新生女兒的到來，又給畢卡索帶來對『兒童』創作畫加以新闡述的機會。他認真又用心地深入觀察瑪亞，再用親情的筆觸，創作了一九三六年的『德雷莎與吸奶的瑪亞』又及細膩描繪瑪亞頭部前面與背面的速描畫。他也第一次把母女以可辨識被畫者臉孔的具像方式畫出母女共處，眼光相互凝視的溫馨畫面。也許是因為西班牙人傳統對女孩不像對男孩一樣嚴肅、認真，他畫瑪亞就比畫保羅時顯得放得開。他畫保羅時都是看著拍攝後的相片再畫，畫瑪亞時則隨興、自然。瑪亞說，她記得小時候，畢卡索常在看見她的某個動作舉止時，立即脫口喊：別動！隨後便快速地拿來畫筆及圖稿紙，把他看到的動作或姿態、穿著、打扮都一一畫入圖中。因此有關瑪亞的圖像在構圖上不像畫保羅始終是以長距離、遠視法，正面、端坐安靜、嚴肅；畫她則較顯動態、活潑、自然生動，而且顏色更加豐富多彩；甚至畫出了許多飾物，像髮飾、髮結等配件和當時的玩具。像一九三八年的『穿圍裙的瑪亞』、『拿補蝶網的小女孩』、『拿水手娃娃的瑪亞』，以及『抱洋娃娃與玩具馬的瑪亞』。還有一九三九年的『拿玩具船的女孩』，一九四三年的『小女孩與玩具船』等。從前述這些畫作中，可看出此時畢卡索描繪兒童的畫作，已脫離傳統、新古典主義的風格，雖然仍有師前輩藝術大師，以兒童畫來展現出永恆家居幸福情境的意圖，卻也已允許運用少許的軀體變形方式來描繪兒童。但因畫的是自己的女兒，此種嘗試仍不致偏離自然原體形狀太遠。其中有張是一九三八年所畫的『擁抱中的女人與小孩』，就是把德雷莎與瑪亞的臉部和嘴、鼻子完全緊密地湊在起，看來既像在畫瑪亞，也像是以德雷莎為主角。畢卡索描繪兒童的特色之一就是能把小孩「未來可能的展望」融入到畫中，而他對色彩擁有極高的敏銳度，加上他精巧又傳神的素描功力，他不用孩子坐定當模特兒讓他畫，而是運用巧思，只要瞥幾眼或數秒的細察，即能抓住孩子的動感與神韻，並充份表達被畫孩子的特徵、個性及情緒，這點的確是鮮少人能及的！唯一出現在同期的兒童畫中，造形畫得相當恐怖，也無法辨識出到底被畫的小孩是何人，則有一九三七年著名的反西班牙內戰的名畫『格爾尼卡』，圖中左側有名垂死在母親手臂中哀嚎的嬰兒；另外一九四一年的『手抓龍蝦的男孩』以及一九四三年的『椅上的鴿子與小孩』，這二幅畫中小孩的臉部極度的扭曲變形，是立體派的畫風，衣服及屋內的背景都呈現塊狀幾何圖形，椅子的鴿子、手中的龍蝦明顯露出男孩下體，醒目地出現在餐桌上的餐盤前面；這些特殊的兒童畫常被解讀為畢卡索對戰爭的嘲諷及對和平的嚮往。而且也表現了戰爭將使兒童飽受飢餓及安全的威脅。尤其在一九三八年，他曾畫了『女人，椅子的貓及椅下的小孩』和『坐在椅下吃棒棒糖的小女孩』，在描繪原本應是十分可愛的小女孩時，小女孩的形象卻被扭曲或壓縮成很小，這樣的圖像，隱含著孩子與當時複雜環境的互動關係，也突顯了孩子被壓抑的困境。另幅在一九四三年所畫的『第一步』，雖然孩子與母親的臉型呈現立體派的怪異風格，但小男孩跨出人生的第一步時自信有力的樣子，具有相當的震撼力。

總結畢卡索畫「瑪亞」的藝術風格是與畫「保羅」時截然不同，畫瑪亞的畫作，他以靜態的結構來表達動態的次序，有點像電影慢動作的手法。雖然她仍單獨出現在畫作中，卻已有了不少道具和配件及裝飾品；也不再只有正面的臉，甚至以「多元、動態、視點」的手法呈現了三隻眼睛，左邊的兩隻眼睛看前面，右邊的眼睛則是看著側面的「立體畫風」。他也細膩描細瑪亞的特徵，大而圓的嘴形，大頭大手大腳，表情略少變化，卻也顯出羞怯、安靜、童稚的可愛模樣，尤其幼童柔軟細膩皮膚的感覺，教人想去擁抱親吻！幾張她和母親的身體與臉結合在一起，是種「母女共構同心」的表徵！

一九四七年畢卡是與「方斯華姿」同居所生的兒子「克羅德」誕生了！一九四九年，他們的女兒「帕洛瑪」也接著來到人間。此時畢卡索已高齡「六十四歲」，他不但三度為人父，也同時當了祖父，因為長子保羅在大約和他的兩個同父異母的弟妹出生的同時，也有了兩個孩子。保羅和瑪亞的出生也相差約十五年左右，這樣的時間差以及親為人父的經歷，讓畢卡索比任何藝術大師，更有長期間關注並瞭解不同世代兒童的不同心性及社會對兒童的想法與感受，甚至兒童有關的研究發展以及兒童玩具及服飾的變化等等的機會，這也必然提供了他畫兒童的最佳素材及展現其多元變貌的畫兒童之才華。

瑪亞在一篇懷念她的父親的文章說，畢卡索比任何一位藝術大師更「關心」小女孩；甚至比他的太太德雷莎更「瞭解」孩子（註14）。她們這對小弟妹也都是畢卡索在張羅照顧；方斯華姿較年青，也忙著畫自己的畫，而畢卡索早已有養兒育女的經驗，照料這兩個小兒女，對畢卡索來說，只不過是重溫過去的手藝而已；他不但樂在其中，也不斷教導方斯華姿如何當媽媽。他親自一匙又一匙餵食不愛吃飯的「帕洛瑪」，還特別發明了像現在超市架的嬰兒食品罐頭中的糊狀嬰兒食物。

由於他這種老年得子且充滿親情的感受，此時畢卡索除了畫自己的幼兒為主角的兒童畫外，再也沒見他畫過其他的兒童畫！

此時期畢卡索所描繪的兒童已不再是可愛純真或羞怯、笨拙，他強調孩子的年紀，也反映這時期一般人對兒童的觀點。他常把兩兄妹同時入畫，也有不少母子三人共處的場景，和樂家庭的氣息充份洋溢。此時，也正值「夏山學校」及義大利著名兒童教育專家「蒙特梭利」主張尊重「兒童自然成長」的理念開始彰顯的時代；對孩子的行為也較為『自由』或『放任』，所以畫作中有許多孩子遊戲的畫面，甚至出現孩子在地板上狂野遊戲的畫面，這種充滿著動作的畫作，對孩子自然的特質及個性的差異，圓胖的臉形或細硬的線條，刻劃出孩子的活力與淘氣。他常一次花數小時去觀察孩子的言行舉止，再以柔和有律韻的線條來勾勒孩子的動感。在短短五、六年的童年時光裏，畢卡索畫了至少八張「帕洛瑪」手拿洋娃娃的畫作，「克羅德」則通常是拿著木馬或卡車。一九五四年也有一張「帕洛瑪」玩蝌蚪的創作。「不同的世代」，「不同的環境」也呈現不同的「兒童心理」及「兒童玩物」，正是畢卡索兒童畫的主要特色之一。其他出現在兒童畫中的嬰兒車、玩具、高腳椅、花飾或嬰兒床，甚至當成童玩樂場的客廳、臥室裏的飾物與窗簾布，不但頻頻出現在畫面中，也突顯出這些「裝飾品」或「道具」的時代感和特色；其實，在這些畫作中，「道具」反而凌駕「孩子」而成了畫中的主要被描繪的「主角」！

這時期，除了上述的畫作外，畢卡索也投入了以兒童為主題的「雕刻」，其中較廣為人知的有一九五○年的『婦女與嬰兒車』及『跳繩的女孩』以及一九五一年的『母猴與小猴』。另外由於反戰的態度以及為了表現戰爭對孩子所產生的可能威脅與迫害，畢卡索分別在一九四五年畫了『火葬場』，一九五一年的『韓國大屠殺』，一九五二年的『戰爭與和平』，還有一九六三年的『沙鞭之劫』，這些畫中的兒童，有的飽受「戰火」的威脅，有的死於戰亂的橫虐，凸顯了戰爭對兒童所帶來的不安與迫害。

一九五○年代的後期，此時畢卡索的最小的二個孩子已長大不再是兒童，他也就不再以他們做為畫作的主角。他轉而向前輩藝術大師的名畫「學習」。所謂「學習」，其實應算是「仿古創作」，也就是一種「顛覆」或「挑戰」吧！他仿作的作品，特別像「委拉斯蓋茲」、「普桑」、「葛雷柯」、「安格爾」、「尤金」及「竇加」等較廣為一般人崇拜的著名畫家的兒童畫；像前述的『沙鞭之劫』及『火葬場』即是例證。