農耕民族的舞蹈與土地的關係既然如此密切，身體動作的流動是以營造人類實際地存在於環境之中的某種空間意識為主要走向，這個空間意識的產生是因為身體動作在流動之中，漸漸牽動內在肉體活動而產生心靈的恍惚意境，在它所支配下的表演現象，使一個表現身體與天地結合的心靈空間才得以實現。

    農耕民族的舞蹈有許多表現對大地的崇拜，原因即在於此。而倘若就地心引力來詮釋舞蹈，西方人以「向上跳躍」來抗拒地心引力，東方人卻以「下沉禪定」的哲學來解決地心引力的宿命。

承上所言，農耕民族認為靈魂棲息於下半身，然則，下半身並不只指雙足而已，還包含了腹部這個部位。日本武士切腹自殺，就是基於古代解剖學，認為腹部是靈魂和愛情所棲宿之處的信念。腹部的交感神經中樞比心臟在精神作用上更敏感地受到刺激，記載中國氣功理論的古籍亦言「臍下腎間動氣者，人之生命也」。

    美國現代舞之母瑪莎•葛蘭姆利用腹部至肛門這條經絡產生身體動作的伸縮作用，讓感情的表達深透著一股引出「色慾」的肉體慾望。

    土方巽亦是將身體重力集中於股間的生殖器部位，所以身體必須呈半蹲狀，雙足還要形成八字狀，身體在這樣的狀態中，感到生殖器的存在，精神意識漸漸進入一種恍惚的情境之中，彷如莊子所提到的「輒然忘吾有四肢形」。

    土方巽說過，肉體的解放並不是來自一發不可收拾的情緒氾濫，肉體解放的真正來源，正是這種欲仙欲死的恍惚感。
    土方巽從種種的自身體驗當中，意會到自己的身體知覺所衍生出來的意象，這其實就是自己在觀照自己身體內部的一個小宇宙，而這個小宇宙只有將現實的時間與空間疏隔開來之後，身體才能通過夕陽移動的視覺感、風聲拂過耳邊的聽覺感，一點一滴地累積更為純粹的時間意識與空間意識。

    舞踏家在表演時必須有一個假想空間，也就是說，用一個心理空間來容納一個像是種植在土地上的樹木一樣的身體。

    舞踏的「動作」是在於細膩地將感知事物的過程一點一滴地表現出來，像風拂過皮膚的過程，在皮膚上立即產生知覺變化，形成自己身體內部的一個小宇宙，其時間是靜寂的，空間則是封閉的。
    被稱為「舞踏之父」的大野一雄認為：舞蹈就是一種對「自己」或是「生命」極為珍惜的心情；當他跳舞時，不是使用頭腦，而是用「心」來跳舞。而生命的誕生必伴隨著死亡，生和死是共存的。

    就好像嬰兒在母胎中時是靠著胎盤藉由母親提供養分，母親以血肉之軀供養胎兒，胎兒每成長一寸，母親的生命力、生命期就消耗一尺。死而後生、週而復始，這是宇宙亙久不變的真理。隨著歲月消逝，肉體日漸衰弱，終至死去，但是，精神卻會不斷地往上提昇，「即使死去，我的精神仍將繼續跳下去。」一九九四年，時值八十八高齡的大野一雄如是云。

舞踏在一九五○年代末期興起，六○年代至七○年代這十年間，其發展卻停滯了一段時間。這十年間，在日本所形成的現代文明，已經不像明治維新時期那樣一面倒向西歐；雖然很多層面仍顯現「西歐意識」，但是相對地，「反西歐意識」也開始滋長。

    在兩派爭論之中，除了還在變革的開端時期看到一點西歐文化展開的影響力之外，真正的西歐意識已逐漸消失。尤其在戲劇和舞蹈方面，在繼承西方形式的背後，卻喪失了自然的表現及理性的追求。曾有人認為，日本戲劇和舞蹈在那十年之內根本是一個「鎖國」時代。
    入七○年代，舞踏開始有了新的突破。1970年，土方巽創立「燔犧大踏艦」舞團，培育舞者，發表新作。土方巽認為舞踏只要把握現代精神，即使形式宣告死亡，舞踏的生命還是能夠繼續存在。

    1972年，原為前衛劇場演員的磨赤兒成立「大駱駝艦」，對於土方巽早期建立的舞踏美學，如：光頭、全身抹白、性倒錯、暴力等形式，大駱駝艦將它們視為舞踏的重要精神而維持下來，但磨赤兒並沒有陷溺其中造成形式美學的氾濫，他的理性使舞踏成為一首壯闊的敘事詩。

    大駱駝艦善於塑造火光十色的特殊景觀，以表現潛伏於文明社會的深層面貌；現在歐美等地掀起的舞踏熱潮，說是大駱駝艦造成的，並不為過。
    舞踏發展到了七○年代下半期，開始產生急遽的變化，也就是第二代舞踏的誕生。這時較引人注意的舞踏團體，是1976年天兒牛大創立的「山海塾」。

    天兒牛大原為大駱駝艦的成員之一，曾學習芭蕾舞及現代舞，對劇場元素十分熟習，山海塾的演出，以優雅洗練、形式唯美著稱。山海塾試圖追尋在「解放」與「西化」之間的日本人的身體文化之造型。

    他們最著名的表演之一，是在都市摩天大廈頂端的邊緣，表演他們被繩子吊起到垂，緩緩下降到地面。全身抹白的舞者被逆吊的姿態，像子宮裡的胎兒；當舞者們隨著巍巍顫顫的繩子著地，意味著出世是一個受難的過程，他們似乎是在追求一個屬於宗教的境界。而其倒吊的身體美學，也暗示著在工業社會的急速變遷之下，人類所承受的高度壓力與極度孤絕。
    1980年由大須賀勇創立白虎社，總結了日本舞踏家們一直在精神層面上，探索日本人靈魂寄宿所在的問題。大須賀勇原來也是大駱駝艦的主要團員之一，1976年，他曾經環遊東南亞一圈，他聲稱此行是「舞踏行腳」。

    這段回歸日本文化的母體而使他再一次被重新孕育的經驗，使他在成立白虎社之後的舞踏精神，完全走上神秘、顫怖的祭典形式，而展現出一套獨特的表演觀，藉以面對當代的時空狀態，其鬼魅似的形貌乃是針對管理社會而展開的批判。

「白桃房」舞踏團是土方巽晚期身體美學之所寄託，其主要舞者蘆川羊子直接師承於土方巽。白桃房的表演主要在喚起人們對大自然的關注，該團的舞踏家在表演時，常想像自己是枯草、樹木、風等自然界的生命狀態與現象。

值得一提的是，舞踏藝術除了在日本蓬勃發展之外，其概念在非日本語系國家已有所傳承。自從1978年舞踏被介紹到西方以來，例如：法國的瑪姬瑪漢舞團和陽光劇團，甚至德國舞蹈劇場大師碧娜•鮑許〈Pina Bausch〉都受到舞踏某種程度的影響。

    這樣的影響為西方即將萎縮的表演藝術注入新血，即使連莎士比亞的古典劇和貝克特的現代劇，都被再度以舞蹈的概念繼續延伸，而從一個新的起點重新出發。

舞踏在舞蹈藝術中，是屬於前衛的範疇，一種近乎極端實驗性的舞蹈表現。在日本，舞踏尚未能被完全接受，甚至被譏為荒誕、暴力與色情，但它卻以清楚的理念、大膽的風格，備受歐美身體藝術家矚目。

    從泛文化的觀點審視之，舞踏出自其本身非來自西方肢體的語言，源自真實的日本景象。舞踏以本土身體文化為骨架，以活生生的身體為素材，以身體的原質性構建動力，呈現當下情境的表演。當西方現代舞蹈漸漸走向後現代，舞踏以來自東方的獨特身體語言，呈現一片新穎的舞蹈視域。
    一花一世界，一石一宇宙，暗黑舞踏所開出來的幽玄之花，充滿原始之美。這樣一朵現代的、東方的、內省的奇葩，喚醒現代人靈魂深處的愛慾。不同的文化孕育出不同的藝術，而各種藝術的堅持與風格，皆有其可貴之處。
資料來源：http://blog.yam.com/asiabaroque2006/archives/2094674.html