童年往事是導演侯孝賢自傳性色彩極為濃厚的一部電影。影片始於阿孝一段沈鬱的自白，細數那段一家人自大陸遷台後的童年記憶；這段成長情懷經歷父、母及祖母分別過世的階段，除了對不同階段的阿孝造成關鍵性影響，也將整個故事劃分成幾個重要年代。

國小時期的阿孝有著玩紙牌、打陀螺、與偷摘路邊芭樂的日子，陪祖母走過回大陸的路，或者全家吃著甘蔗聽著米格機被擊落的廣播；然而，父親過世時全家幾近崩潰（尤其是母親）的經驗，為平實的童年生活畫下一個深刻的句點。

升上中學後的日子，有著青澀卻叛逆的基調。混幫派、泡馬子、打撞球、因副總統陳誠大斂與老兵起衝突等，無不展現青春期的血氣與純情；大姊北上結婚、大哥阿忠也離家念師範，母親從發現喉癌到過世的日子，讓阿校有機會負起打理家務的重任。而從母親過世時的啜泣，到因祖母不知何時死於塌塌米上，充滿深深愧疚的旁白，我們看到一段無情生命歷程裡，自我與大環境對話後的成長，也在樸實的鏡頭中看到一段令人感動的故事。

可是這種追憶個人成長歷程的電影，卻又被當時及後來的許多評論者解釋為是訴說了戰後台灣一種集體的、共同的歷史經驗，陳儒修談論台灣新電影的書，就直接了當地命名為《台灣新電影中的社會歷史經驗》，陳國富在《童年往事》首映時便敏銳地指出個人自傳和時代之間地聯繫：

「這些死亡，這些記憶，由於有了一層時代變動的背景，已然超越無關緊要的個人鄉愁。民國四十七年台海空戰、陳誠之逝、隨時準備回返大陸的祖母等描寫，無論是伏筆或明言，皆與片中的情節匯聚一流，使得《童年往事》的記憶成為時代的記憶、民族的記憶。」

個人青少年時期的自傳如何變成時代和民族的記憶？這中間我們就要來看侯孝賢在《童年往事》中所開發出來地獨特的電影語言。侯孝賢的電影語言之所以獨特，在於它和主流電影敘事手法之間的差異，所以我們先來看看主流的好萊塢敘事電影。這種電影以人物的遭遇承載劇情的發展轉折，觀眾的觀看的興趣所在完全集中於人物個性的鋪陳，和其遭遇的危機以及克服危機的過程。劇情只處理這種個人的遭遇，重點在於解釋個人行事動機、內心掙扎，和片末危機的解除，有時加上一些對世事的新的洞察和人格上的超越。這種電影敘事模式，在形式上的呈現必須要強制將觀眾的注意力定位於影像的框架內，所有的人物之間的對話和鏡頭之間的聯繫都要臣服於簡單明確、理所當然的邏輯，甚至在聲音的運用上（如配樂的使用）都要和人物的心情起伏緊緊相扣，以維持觀眾的興趣。總而言之，觀眾的注意力不能飄移到劇情發展線以外，否則劇情便會顯得破綻百出，觀眾便會不屑的說：「這故事根本不合邏輯嘛！」

侯孝賢在《童年往事》中所開發出來的電影語言和好萊塢的最大不同，在於他使用了許多固定的長拍鏡頭（也就是一個場景凝立不動，也不做剪接），於是鏡頭本身並不主動的導引觀眾去看拍攝者要他們看的東西，將後者的注意力侷限在銀幕的框架之內，相反地，《童年往事》不斷的暗示鏡頭之外存在的空間，要觀眾去想像建構這個空間，以及這個不可見的空間和銀幕上所直接呈現的空間之間的關係。

固定長拍鏡頭由於不主動的去捕捉人物的表情動作和彼此之間的關連，人物甚至於自由的進出鏡頭的框線，所以觀者必須主動的去想像鏡頭以外的空間。侯孝賢在聲音的運用上更是豐富了這個鏡頭外空間的內涵，他往往讓源自於鏡頭外的空間的聲音進入到鏡頭內的世界來，藉此點出兩者之間連續性。至此我們可以看出「自傳式的懷舊電影」如何變成「時代的記憶、民族的記憶」，簡單的來說，鏡頭內的世界是特殊的個人經驗，鏡頭外的世界是共同的時代的記憶，這兩者之間的關連則是侯孝賢多重觀點、隱喻豐富的電影語言。在《童年往事》中，觀者在觀看主角阿孝咕成長過程的同時，電影不斷地提示鏡頭之外與他成長環環相扣的社會歷史經驗，但是這種提示僅止於提示，電影並不將這些聯繫強加於觀眾的認知之上，於是一個特殊的個人經驗嵌入社會整體的歷史脈絡裡，不但兩者的內涵都彰顯出來，更重要的是這個整體的社會歷史經驗能夠含納並且解釋多種不同個人經驗，所以從個人心理到歷史脈絡，從藝術到政治，從形式到意識形態，這中間一個動態的反復關係便呼之欲出。

《童年往事》片中最常出現的一個場景是村落生活重心的廟前廣場，這是一個典型的台灣村落景象：一座小廟，廟前一大塊空地，空地中間一株樹蔭蔽日的大樹，環繞著及散落在廣場內外是一間間簡陋的小店和攤販。這塊空地象徵著片中下一代成長和認同的所在。片子開始沒有多久，有一組鏡頭顯示阿婆提著小包袱到廣場上來找阿孝，要帶他回大陸，阿孝正和朋友們在廟前打陀螺。當阿孝和阿婆在對話的時候，朋友們隔著遠遠地戲弄阿孝，阿孝便突然打斷和阿婆的對話，開始追打著朋友玩。接下來十個左右快速剪接的鏡頭，是眾小朋友們在一起打陀螺（顯然在和阿婆回鄉和留下來打陀螺之間，阿孝選擇了後者）。這一組鏡頭的最後三個鏡頭是小朋友的玩鬧，被一對演習中的騎兵的馬啼聲打斷，阿孝用欽羨的眼色目送馬匹離去。