陳志良的台灣山水與書藝

用30年時間以筆墨走台灣的陳志良老師~

桂姐第一次見到陳老師，桂姐說：我只會煮飯~

陳志良老師說：我只會畫畫~一生都在畫台灣~

台灣山水與書藝

⋯⋯100年9月10日(六)

開幕茶會:下午2:30

開幕表演:索拉舞蹈空間

新思惟人文空間

高雄是三民區明哲路37號2樓

07-345 2 699

9月3日~10月2日 一起來看陳志良老師畫台灣，書台灣~

讓我們美在台灣~

讓我們一起用藝文溫柔的愛台灣~

畫家-陳志良：

陳志良(1955年出生於台南府城)是台灣當前少數以「台灣山水」為主體，也是罕見集：詩、書、畫及攝影為一體的新生代水墨畫家，除之，他也專長西畫及多媒材。早熟很年輕就寫一手好詩，及開始其靈性探討之旅。1975年跟隨名書法家朱玖瑩先生習書法，鍾情於書與畫。1982年畢業於文化大學美術系，據說是從設計組轉到國畫組，斯志當個專業畫家。綜觀陳志良的水墨創作，明顯地，受兩位老師的影響，領南派畫家歐豪年與自稱最後一位文人畫家江兆申，前者帶給他裝飾性的宣染撞粉，後者人文性的筆墨空靈。

但在寫生創作上，則受到畫家吳學讓的啟發，經由這些老師的藝術啟蒙，深深的影響他一生的創作。加上他廣泛的知識涉獵如中西方的名著，中醫、堪嶼、靜坐等一些中國古代學說等等，還加上其生活中不可或缺的音樂，相當多元，包含古今中外，傳統、現代及當代，各種樂器等等人間動人音籟。擴展的不只是他的知識，更是創作視野與想像空間。宗教信仰從佛教、道教至基督教，經過多年在信仰中的洗禮，對創作也有了新的態度：藝術不是在告訴觀賞者「答案」，藝術是一種對話，是給人內心的「啟示」。

現代水墨化的特色：

陳志良的台灣山水畫相當抒情、詩意及秀逸，具有一種心靈的季動及精神的實在性，充滿無限遐想空間。景象都來自於畫家親臨現場的體驗及勤於的紀錄：攝影及寫生，然後再將其形式簡化及內化成為畫，經常處在具象、意象及心象間。但其繪畫最大的特徵是亮麗的彩墨，除了墨色外，他加入日本色料、壓克力及水彩，經常以多層次的烘染，甚至於用噴的，只為彰顯出原色的艷麗，具有嶺南畫與東洋畫之特色。另一徵象是整幅畫幾乎都是密密麻麻細筆的點描(宛若後印象派的點苗法)，光影、體積及速度都由這些簡易雨點皴法及細膩線條所累積建構，解開山水間造化的奧妙，如同多元的數位化視覺藝術，它的構成基因，只是簡單的0和1。以新藝技巧及方法一展現代水墨不同凡響的新活力，以超出傳統水墨化的範疇。

意識的覺醒 -「台灣山水」：

陳志良的台灣山水畫是從實景的戶外寫生開始，畢業後他經常帶著鉛筆和寫生簿，行走於台灣南北，摸索「山水寫生法」，大約有五年的時間，著重於觀察自然的變化和嘗試。如早期具有中國山水意味的「碧潭清風」及「烏來溪谷」，以指引出一條台灣山水畫的途徑，但還在兩位國畫老師明顯的陰影下。是從1985年南下返回故鄉-府城起，遠離台北主流藝術的影響，接受革新現代水墨的挑戰及意識的解放，開始勘探非傳統水墨的題材，試圖突破傳統的疆域。如具有動態感的「穿越嘉南平原的高速公路」，水墨中罕見的畫題，並強調一種過去所沒有的速度感。宛若印象派的意境之「虎頭碑竹林」，甚至於具現代藝術特徵的「台南武廟」，掃除傳統水墨中的思古氣氛，並宣示「台灣山水」在地精神的實在性。

畫家尤其台灣水墨畫家都對中國宏偉雄壯的山水風光都有所憧景，1986年陳志良一趟天下風景甲「桂林」及黃山之旅後，讓他陷入深層的思考，藝術的實在感及精神性在那？甚麼是創作？創作難道只紀實一個美景而已嗎？終於宛若新生般的洞見藝術的真實及在地的情感，藝術家認為：「創作是一種信息，是一種與自已及土地的對話」。他明確地開始去觀察自己成長的環境，帶著關懷和愛這片斯土，用寫生的方式，整理對台灣的記憶，這時候「台灣山水」就成為他創作的主題了。

以下是作者於2005年8月份返回台灣時訪問畫家陳志良先生

畫家陳志良說從事水墨畫創作已二十餘年，這期間我所走過的心路歷程，可藉由一個故事的啟發來闡釋。

一個故事的啟示：「西蒙剛得到生物學博士學位，他希望能用自己的專才來服事上帝、服事人，所以他向上帝禱告說：「上帝啊，你的創造何等奇妙，我可以研究你所創造的地球嗎？」上帝回答他說：「這個課題太大了，不合乎你的身量。」西蒙繼續尋求，第二次他禱告說：「上帝，我來研究你所創造的人類好嗎？」上帝回答說：「這個課題太深了，不合乎你的身量。」西蒙不知如何是好，這時他想到自己的家鄉是土豆盛產地，於是第三次他禱告說：「上帝，我來研發家鄉的土豆可以嗎？」上帝的回答是：「這合乎你的身量和智慧。」西蒙就回到自己的家鄉研究土豆，從土豆裡開發出八、九十種新產品，甚至提煉出布的染料。如此西蒙發揮了自己的專才，也造福了人羣。

有一天在辦公室裡，西蒙的同事看過他的研究報告後，很驚訝地問西蒙：「你怎能想出這麼奇妙的方程式？」西蒙指著桌上的花向同事說：「是這花告訴我的。」同事說：「怎麼可能？」西蒙回答說：「如果你愛它夠深，它會將它的許多奥密告告訴你。」

這個故事在繪畫與信仰上給我許多啟示。我透過一段摸索與追求，逐漸將創作專注在與我生命息息相關的「台灣山水」，並且相信，如果我們深愛台灣，她會告訴我們許多台灣的美麗與人民心中的渴望，她會向我們顯示她所蘊藏的奧密。我們的生命當與這塊土地及居住其間的人民一起成長，以回應上帝對我們的愛。這愛正是我藝術創作的出發點。」

與畫家-陳志良對談

請問你從甚麼時候開始以「台灣山水」作為創作主題？為什麼？

答：「台灣山水」是經過一段很長時間醞釀才形成的。最初是在1980年，就讀文化大學美術系三年級，當時吳學讓老師教了二堂「戶外寫生」。之後，我便自己帶著鉛筆和寫生簿，行走於台灣南北，摸索自己的「山水寫生法」，大約有五年的時間，著重於觀察自然的變化和嘗試以鉛筆作各種不同的表達。

1986年，在中國大陸開放前，有機會到桂林、黃山旅遊，回台灣後，也畫了些桂林和黃山的畫作，後來心裡時常想著，為什麼要畫黄山、桂林？這讓我重新省思，什麼是創作？只因風景很美，我們就去畫它嗎？然而創作不只是在畫一個很美的風景，創作是一種信息，是一種對話。我開始去觀察我們自己成長的環境，帶著關懷和愛這片土地的心情，用寫生的方式，整理對台灣的記憶，這時候「台灣山水」就成為我創作的主題了。

試圖從「台灣山水」中探討或傳達什麼？在其中又發現什麼？

答：自1982年美術系畢業後，從事水墨創作已二十餘年，「台灣山水」一直是我詮釋的主題，其間主要有三個探討方向：

1.對台灣山水的詮釋上，現代水墨與傳統水墨所呈現的主要異同為何？

2.現代水墨作為創作語言，與「台灣山水」創作主題之間的可能關係是什麼？

3.表達台灣山水的現代水墨語言（符號），其可能形式是什麼？

1997年出版的〈台灣山水〉水墨畫集，就是記錄了這樣探討的創作歷程。在這段期間，我深覺台灣這塊土地生命氣息的旺盛，無論在人或自然裡面，都有很強的生長動力，而這生命動力也有形無形地穿流在我與創作之間。但是在台灣的這股生氣，却一直持續在發散或消耗，缺乏收聚內化的沈穩。在台灣有很多值得珍惜的藝術創見，却少被接納與肯定，因為政府與一般民眾對藝術和文化，常以消費形態來看待，享受過後就棄置或遺忘了。

當我把「台灣山水」的信息與別人分享時，常能得到喜悅的回應，作品中所描繪的，往往帶起人內心的悸動與共鳴。在這樣對人、對大自然的創作、對話、回應與交流的過程中，漸漸地我更清楚自己探尋的方向，也愈走愈自在而真實。

你所使用的都是傳統水墨畫的素材，但是否真的那麼傳統？你的創作融合水墨技法及西畫的特質如素描、光影、線條、空間切割‧‧‧等，這種革新技法是否足以開探水墨畫或傳統中國畫的新格局？

答：繪畫技法的革新，是水墨畫必走的一條出路。我開始創作時也努力想在技法上作突破，嘗試各式各樣的畫法，以傳達自然界變化無窮的景物，所以著重在作畫方法的研究。後來發覺技法的表達，深受材質與工具的限制，因此重新在紙、筆和顏料上作嘗試，經過一段漫長的摸索期之後，我拋開了對繪畫的「革新意圖」，而從一個創作者本身的繪畫意念，轉移到山水自身，讓山水自己言說。

在旅遊寫生靜觀台灣山水時，山水逐漸向我敍述比以往更多的訊息，不僅是雲生霧動的四季變化，還有萬物幻化的生、老、病、死，也有‧‧‧，這裡面蘊含著無盡的創作空間。從這創作空間裡所透露出來的主題，會向我浮現出整個繪畫的圖象，而這圖象是具有造形、色彩與筆觸的。所以我在作畫時，不是用很多技法、素材和經驗去達到創作的目的。而是讓台灣山水自身來告訴我，它是什麼，它在呈現和訴說什麼，並且藉由它，我也獲得創作的媒介—畫法。

當人們仔細閱讀你的作品時，整幅畫作大都是密密麻麻的點及細線條或一層又一層的渲染，這種融合西畫別開生面的創作技法，接近印象派或新印象派的點描特色，為何，你的看法？

答：宋朝山水畫是水墨創作的經典，其中范寬的「谿山行旅圖」、郭熙的「早春圖」等名作，給了我很多啟示。就「谿山行旅圖」中所用的構圖和雨點皴法，啟發了我創作上兩個很重要的概念，一是將主題放在構圖上最顯著的地方，二是用極簡單的雨點皴，却能畫出渾厚雄壯的山勢。之後，我試著用最簡單的筆法「點」，作為創作的基調，由「點」延展到整個畫面；就是用「點」作為山水畫的明暗空間和造形結構的底部，再由這「點」所構成的底部，向上發展筆觸、色彩、層次渲染‧‧‧等等。這些所有的動作，只為了一個目的，就是導向物景和心景的互動，而這一來一往的互動，就是山水創作的語言。

在作品「墾丁草海」和「阿里山隙頂」中，就可以較清楚看到這樣的互動與對話。因此我的「點」畫法和印象派點描法，有些地方可能類似，表象相彷彿，精神與內涵却完全不一樣。

其實水墨的「畫法」是一種技法，也是一種心法。以我自己的經歷來說明：1985年完成了太魯閣九曲洞的鉛筆寫生，回到台南家中，開始運思如何來表達。到了隔年三月，開始著手畫九曲洞。記得第一次下筆的心境，心如水鏡，行筆不急也不緩，之後，每次下筆的心情，就如同第一次下筆一樣，如此持續了三個月的時間，直到完成畫作為止。而整個作畫過程，僅用了一支小山馬筆，沒有用多樣或艱深的技法。因著這次的經驗，我體會出身心的「專注」，才能使創作深化和持續；也因著這種簡易的雨點皴法，才能解開山水間造化的奧妙，如同多元的數位化視覺藝術，它的構成基因，只是簡單的0和1。

你的作品明顯地不再有傳統水墨的畫風、構圖、取景及固有的符號，在飄渺、空曠的山水意境和動感韻律節奏的場景裡，於具象、抽象至意象，顯得如此獨樹一幟，可否跟我們談談你個人的這些創作經驗，及畫面所呈現的精神狀態和心境，這才是你的藝術真實內涵吧？

答：這的確是個較複雜的問題。作品本身是隱藏著作者的想法，創作中所呈現的精神與心境，也常隨著人的成長和歷練而有所轉折。而我的想法和思路，深受道家、佛家和基督信仰的影響，並藉由各家的教義，在作品中透露出自己對生命和藝術的領會。

在創作的初期，我正涉獵中醫、堪嶼、靜坐等一些中國古代學說，尤其認為「五行六氣」的理論可以運用在天地萬物之間。舉「色彩」為例，五行就是金木水火土，它代表了五色：金色白、木色青、水色黑、火色赤、土色黃，正好是三原色加上黑白，涵蓋了所有顏色，這也是符合現代色彩學的理論。所以依「五行六氣」的思維來看自然與山水，可以使創作者神遊其境，悠觀山水之氣息。遊山水之氣脈，辨氣脈之方位，名為「尋龍」，在察尋氣脈之後，再配以時間週期，「擇取」自己所選之時空，即為「用神」。所以靜觀天地造化，尋龍用神，順自然而無為，有無存乎一心，如此，能使山水寫生於虛實間，有消長出入，而不落於捕風空談。也就是從觀看山水的氣息，體會出自然萬象遞變的生機，而這生機就是山水創作的契機。畫要畫活的，不要畫死的。

後來，我受佛教思想的影響，整個作畫思維有了轉向。「物不遷」的教理，使我在瞬息萬變的自然生態中，悟萬物不變易的心見，因此在山水的寫生，又多了一個層面的看法。以前是視自身為山水的一體，而今是佛家的自在觀。因著這兩個經歷，對自然山水可觀其「有」，如五色，也可觀其「無」，如色空。這兩種心境的互映，使得山水創作，可以進，也可以退。

然而我的創作歷程，最重要的改變是在1989年5月18日，遇見耶穌基督，到了現在，經過多年在信仰中的洗禮，對創作也有了新的態度：藝術不是在告訴觀賞者「答案」，藝術是一種對話，是給人內心的「啟示」。

在耶穌基督「道成肉身」的啟示裡，我體會到一種結合，就是作為歷史上真實的人「耶穌」，與信仰中神性的「基督」的合一。我將這種領受用在創作上，「耶穌」如同創作中的寫實與具象的實體，而「基督」則是創作中寫意與抽象的精神。寫實若沒有寫意和抽象的精神內涵，則藝術創作性的層面會受到拘限；若只有寫意和抽象的意圖，而沒有寫實和具象的根據，則創作會流於空虛與割離。當兩者融合為一，創作才能有真實與成熟的生命。

另外，藉著基督信仰，我也將自己對台灣的心意，流露在山水創作的主題中，以「布袋塩田」的創作為例。布袋鹽田是我很喜歡的地方，從台南經由十七號公路北上，過了新塭，眼前呈現的是一片綿延數公里的鹽田，寬廣安靜，自然簡樸。我經常來到布袋鹽田寫生、攝影、散步，看著鹽田在不同時空裡，呈現不同層次的變化和景觀。
在我的繪畫圖象裡，我視整個鹽田大地為一個上帝的會幕，而把鹽田不同時空的景觀和會幕的概念相結合，在上帝之靈運行的時空裡，記憶著鹽田百年的歷史，寫著鹽民的血汗與祈盼。如此，經過多少日曬雨淋的日子，孕化了這塊興衰的土地，所有在時空中流竄的氣息，都刻劃在上帝所眷顧的土地方寸裡。面對它，如見先民拓荒犧牲的精神，留在心中的是一片疼惜。這種情懷，使我拾回創作中那起初的「愛」。

引用文自 陳志良-流奶與密之地「台灣山水」