□ 張振宇是台灣當代最好的人體畫家與肖像畫家之一。在解嚴年代以獨樹一格的人體動作置入寓言式場景以諷喻現實的【人文主義】系列尤為膾炙人口，成一家之言。但近幾年的表現主題卻轉向無人在場的自然風景，並且至力於結合「西方風景畫」與「中國山水畫」兩大創作傳統。此一頗富戲劇性的轉折令人聯想到劉勰『文心雕龍』論六朝「山水詩」之興起：「莊老告退，而山水方滋。」對張振宇則可說是：「人物告退，而風景誕生。」亦令人聯想到塞尚的名言：「人消失，卻完全內在於風景之中。」

█ 杜甫詩云：「焉得思如陶謝手，令渠述作與同遊。」縱觀張振宇這一系列「人物退，山水滋」之寫景力作，亦可推為當代畫壇之陶謝手，使人油然興起同遊之概。而其多采多姿，窈窕嫵媚處，尤有六朝風華，如宗炳『畫山水序』云：「山水以形媚道。」更如『世說新語』所形容的：「從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。」「千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若雲興霞蔚。」

□ 雖然張振宇亦嘗取法於宋元文人山水畫之筆意墨趣，但作為台灣最專業精湛的油畫家，張振宇仍是立足於西方油畫系統中的幾個主要創作機制，如文藝復興的「空間透視法」、「光影明暗法」，或塞尚的「色調變奏法」，畫面呈現的當然易偏向色彩、造型之多采多姿，琳琅滿目。而宋元文人山水畫卻偏向「去色彩化」的水墨趣味，追求「日出寒山外，江流宿霧中」（杜甫詩），「日暮蒼山遠，天寒白屋貧」（劉長卿詩）的「沖淡」「平遠」「簡約」之意境，如米芾之「淡雅高古」，倪瓚之「蕭瑟清寒」。這不妨視為中國文人的極限主義美學，日本的「枯山水」可視為其變調延伸。相形之下，張振宇擅於油畫的色彩造型機制，其對中國山水精神之吸收轉化，或許較近於謝靈運山水詩寫景摹物之美學造型經營。準此，鍾嶸『詩品』論謝靈運：「才高詞盛，富豔難蹤。」亦可加諸張振宇。畫家之筆觸亦如詩人之詞采：「寓目輒書，內無乏思，外無遺物，其繁富宜哉。然名章迥句，處處間起，麗典新聲，絡繹奔會。」而元代夏文彥『圖繪寶鑑』論李思訓：「筆格遒勁，得湍瀨潺湲、煙霞縹緲難寫之狀，用金碧輝映，為一家法。」亦頗能形容張振宇現階段畫風之「富豔難蹤」。

█ 謝靈運詩云：「昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能愉人，遊子憺忘歸。」張振宇亦如一流連於山水清暉的忘歸遊子，其畫中展現的「山陰道上，應接不暇」的勝景又可略分為：【林間路】系列、【泉石瀑流】系列、【遠山】系列、【玉山】系列、【日出日落】系列、【觀海】系列、【林花】系列、【西遞民房】系列。【泉石瀑流】系列之『渡』『不確定的河』『時間的線』『聽見一條河』諸畫，可比之於六朝山水詩之濫觴，東晉庾闡的＜三月三日詩＞：「清泉吐翠流，綠醽飄素瀨。悠想盼長川，輕瀾渺如帶。」或謝靈運之「白雲抱幽石，綠篠媚清漣。」『奔騰』、『最初的緣起』、『湧泉』、『交響的空間』諸畫則如謝詩之「近澗涓密石，遠山映疏木。」「澗委水屢迷，林迴巖逾密。」『關於秋的書』、『玉山春望』、『秋之旅』諸畫則如謝詩之「林壑斂暝色，雲霞收夕霏。」『某個無聲的黎明』則如謝詩之「雲日相輝映，空水共澄鮮。」

□ 而『日出』、『嬉戲的彩霞』、『雲將行過』諸畫，則又超越謝靈運，而近於謝眺（李白最崇拜的詩人）之名句：「餘霞散成綺，澄江靜如練。」「日華川上動，風光草際浮。」至如『其實，海』、『寧靜的出海口』、『寧靜的海浪』、『因風而起』諸畫，則已入渾然一體之化境，如謝眺之「寒城一以眺，平楚正蒼然。」或王維之「日落江湖白，潮來天地青。」至『喚』與『流動』，則已登形上抽象之臨界邊境，如王維之「江流天地外，山色有無中。」或杜甫之「吳楚東南坼，乾坤日夜浮。」

█ 張振宇從2000年的【前衛山水】展延續至今的【玉山】系列，誠如唐人司空圖『詩品』之「雄渾」品：「具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長空。超以物外，得其環中。持之非強，來之無窮。」然則，「形容」品所描述的：「風雲變態，花草精神。海之波瀾，山之嶙峋。俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人。」更能「形容」張振宇如何由西畫的寫實機制出發，融合詩情畫意的中國山水精神，終能在寫實與寫意，具象與抽象之間優遊往返，出入自得。真所謂「離形得似，庶幾斯人。」

□【觀海】與【日出日落】系列，則更令人聯想到被推為中國山水詩之濫觴，曹操的『觀滄海』：「東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。…日月之行，若出其中；星漢燦爛，若出其裏。幸甚至哉！歌以詠志。」有吞吐宇宙之氣象。「幸甚至哉！歌以詠志。」沒有比這好的句子了！人生可以走多遠呢？人生無非就是直走到發出一句「幸甚至哉！」的詠嘆。畫家之路無論是直到山邊，海邊，天邊，乃至無涯無際的星漢，無非也是「幸甚至哉！畫以詠志。」

█ 每一繪畫傳統皆可理解為傅柯所說之「機制/設施/配置」（dispositif）。它不只是一組材質、工具、技巧的配備，更是某套體制機構之設立。德勒茲與瓜達利指出，沒有單純的技術機器，每一技術機器都是作為某個「社會機器」的一部分才得以持續的啟動運轉。借用現在的流行說法，「機制」者，就是使某種「行為」與「對象」得以產生與運行的一整套「配套措施」。它同時涵蓋技術層面與體制層面，各種零件線路的配置與程式理念的設定，簡言之，硬體與軟體的配套裝置。一個繪畫傳統作為一套「機制」，有一整套軟硬體設備的裝置驅動，構成一工作環境之「平台」，如電腦螢幕般產生它獨有的「畫面」與「景觀」。

□ 張振宇致力結合「西方風景」與「中國山水」兩大繪畫傳統，可視為兩套「機制」，兩個「平台」，兩組「硬體/軟體」的連結與重新排列組合，有如今日的網路聯線，指向一無限可能性的「新平台」。張振宇的方式是在西畫機制的硬體（畫畫布、油彩、刮刀…）基礎上對「風景」與「山水」兩組機制的「硬體/軟體」進行重新排列組合的實驗性連結。

█ 西畫的「畫框」設置為一「窗」的機制，訴諸「定點透視」去構成與逼顯「窗」中各種「風景」與「臉」的呈現。「窗」的「定點透視」將「風景」與「臉」框架為一種瞬間呈現狀態。中國山水畫，則如蔣勳指出，是一種「卷軸」的機制，其舒卷伸展之形式蘊含著郭熙『林泉高致』所說的「身即山川」的「步步移」「面面看」之「移點透視」與「散點透視」。準此，「卷軸」所展現之山水景觀為一綿延不絕的時空連續體。而張振宇仍屬「窗」的畫家，與「卷軸」所展現的時空連續體當然會有無可避免的距離隔閡。然而，此距離隔閡同時也開啟了未來值得嘗試實驗的無限可能空間。其實，張振宇【遠山】系列的『山水隨我』、『山霧』、『臆想』諸畫，已極近飄渺綿遠沖淡之宋畫意境。

□ 杜甫詩云：「乾坤萬里眼，時序百年心。」其實蘊含了一套極為現代的時空觀。依據康德的知識論，時間與空間是吾人先天具有的主觀感性形式，空間為「外感官」，時間為「内感官」，這不正是杜詩中的「萬里眼」與「百年心」？不獨西畫的「窗」中風景難得一窺此「萬里眼」與「百年心」，中國畫的「卷軸山水」也只展現了此「萬里眼」與「百年心」的一小部分時空面向。未來的中西繪畫結合應指向此「萬里眼」與「百年心」之時空格局的無限開展。

█ 日本當代理論家柄谷行人在『日本現代文學的起源』一書指出，現代文學與藝術中的「風景是通過外界的疏遠化，即極端的內心化而被發現的。」「它是作為與人類疏遠化了的風景才得以出現。寫實主義者永遠是內在的人。」並不預先存在某種客觀外在的風景或內在的主體，而是透過「風景」這個「球體」裝置，產生設置了「主體/客體」、「內在/外在」對立之現代認識論的「場」。柄谷之說提示了極重要的一點：自然風景作為一個獨立的審美對象與藝術表現主題，其實是某種社會文化機制的產物。然柄谷之說猶一間而未達。風景之發現並不是通過人與自然外界的疏遠化，而是通過人在社會網絡中的疏離異化，如陶淵明詩云：「誤落塵網中，一去三十年。」

□ 為什麼人物隱退，山水登場？因為「天地閉，賢人隱。」因為政局黑暗，社會沉淪，人事世界已無容身之地，所以不如歸去，寄情山水，笑傲煙霞。文人山水畫雖然總是訴諸某種「回歸自然，天人合一」的「逸」的詩學，但在「天人合一」背後其實是「天地閉，賢人隱」的衰世亂世背景，「回歸自然」的隱逸之姿同時蘊含著一種流離動盪不安的「騷」的詩學。中國文人總是徘徊於「逸士」與「騷人」之間，即使陶淵明也有「刑天舞干戚，猛志固常在」之時。

█ 張振宇的「無人風景畫」亦是「天地閉，賢人隱」之產物。回到塞尚名言「人消失，卻完全內在於風景之中。」我們當然可將之詮釋為一種西方式的「天人合一」，但真正有趣的問題是：是什麼樣的人在消失？消失在什麼樣的風景中？在看似無人的風景中，真正耐人尋味的不是「天人合一」，而是「此中有人，呼之欲出。」

□「天地閉，賢人隱」的衰世亂世固然無可奈何，卻也使張振宇得以在沉潛隱逸之中開創經營出另一片江山如畫的新天地，其身段成就誠如謝靈運詩云：「潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。」然則，這個時代的「天地閉，賢人隱」已不只是是非不明，道德淪喪，更是才能與品味的嚴重倒退。所以沐猴而冠，小丑跳樑，價值顛倒錯亂，斯文掃地之至。杜甫詩云：「鄭公粉繪隨長夜，曹霸丹青已白頭。天下何曾有山水，人間不解重驊騮。」在「天地閉」的昏暗無明中，縱使畫家打開了一片清暉映人的好山好水，其幽姿遠音又有幾人能賞？