填詞的認識  資料來源/詩中天/如夢校錄製作/絕妙好詞版權所有/網路分享

詞的特點

詞是一種抒情詩體，是配合音樂可以歌唱的樂府詩。
它的嚴格的格律和在形式上的種種特點，都是由音樂的要求而規定的。
詞和詩在形式上的不同，主要有以下幾點：

（1）每首詞都有一個調名。如《菩薩蠻》、《水調歌頭》、《沁園春》等，稱為詞調。
詞調表明這首詞寫作時所依據的曲調樂譜，並不就是題目。
各個詞調都是“調有定句，句有定字，字有定聲”，並且各不相同。

（2）一首詞大都分為數片，以分兩片的為最多。
一片即是音樂已經唱完了一遍。每首詞分成數片，就是由幾段音樂合成完整的一曲。

（3）押韻的位置各個詞調都有它一定的格式。
詩基本上是偶句押韻的，詞的韻位則是依據曲度，即音樂上停頓決定的。
每個詞調的音樂節奏不同，韻位元也就不同。

（4）句式長短不一。
詩也有長短句，但以五、七言為基本句式，近體詩還不允許有長短句。
詞則大量地使用長短句，這是為了更能切合樂調的曲度。

（5）字聲配合嚴密。
詞的字聲組織變化很多，有些詞調還須分辨四聲和陰陽。
作詞要審音用字，以文字的聲調來配合樂譜的聲調，以求協律和好聽。

●　選擇詞調

詞是按照樂譜填作的，所以，作詞先要選擇詞調。
《詞源》卷下附楊守齋（纘）《作詞五要》，說作詞之要有五：
“第一要擇腔。腔不韻則勿作，如《塞翁吟》之衰颯，《帝台春》之不順，《隔浦蓮》之寄煞，《鬥百花》之無味是也。”
每個腔調都表現一定的聲情。
作詞擇調，主要就是選擇聲情與自己所要表達的情感相切合的腔調，使聲詞相從，取得聲情與文情一致。這樣的詞才可仿到聲文並茂。
這是填詞擇調必須首先注意的。否則望文生義，就會出現形式與內容乖離的毛病，甚至南轅北轍，鬧出笑話。
例如，《賀新郎》，是表達慷慨激昂的思想感情的。與“燕爾新婚”風馬牛不相及。如果一見“新郎”二字，就當作慶賀新婚的詞調，加以濫用也就錯了。
又如《壽樓春》，也不能因為其中有一個“壽”字，就認為是用以祝壽的詞調，實際上恰恰相反，它的腔調是悲哀的。南宋詞人史達祖，曾用以填制哀悼之詞。

如何作到文情與聲情一致呢？

詞是合樂文學，而宋詞的歌法久已失傳，所有詞調都無法按原譜歌唱，這就要求我們學會辨別詞調的聲情。
可以根據當時的記載和現存的作品，最好是根據當時知音識曲的詞人的作品和這個詞調最初的作品，加以分析、體認詞調所表達的情緒究竟是悲是喜，是宛轉纏綿還是激昂慷慨；
可以從作品句度的長短，語調的疾徐、輕重，葉韻的疏密和勻稱與否等等，多方面推求它們的聲情與詞式之間的複雜關係。
例如《六州歌頭》，從調名知道大抵來自唐代的西北邊地（六州是伊州、涼州、石州、甘州、渭州、氐州）當是高亢雄健的，適於表達慷慨悲壯的聲情。宋人關於此調的記載如程大昌《演繁露》卷十六說：“《六州歌頭》本鼓吹曲也。近世好事者傳其聲為吊古詞，如‘秦亡草昧，劉項起吞併’（劉仲方詞《詠項羽廟》見《唐宋諸賢絕妙詞選》卷五）者是也，音調悲壯。”
賀鑄的《六川歌頭》也是較早的作品，全首三十九句，其中二十二句為三言，最長也不過五言。三十四句押韻，又以東、董、凍平上去三聲同葉。字句短，韻位密，字聲洪亮。作者就是以這種繁音促節、亢爽激昂之聲寫自己豪縱奔放的壯懷俠氣，文情與聲情完全一致。我們從歌詞內容、句度、語調、葉韻等方面，完全可以肯定它是個“音調悲壯”的曲調。
後來張孝祥、劉過、汪元量諸人填作此調，或吊古代興亡之跡，或抒自己忠憤填鷹之情，音調都是慷慨悲涼的。
與《六州歌頭》相近的，還有《滿江紅》、《念奴嬌》等調，都適宜於寫豪放的感情。
所以每一個詞調都表達一定的情緒。宋人作詞不少是按照自己所要表達的思想感情來擇調的，我們現在讀他們的詞，也應體會他們所用的詞調的聲情和他們作品的文情之間的關係。

辨別詞調聲情的方法，約有下列幾種：

（1）根據前人記載分析：
唐宋人書中凡言及詞調聲情，大致都可信。如宋毛開《樵隱筆錄》說：
“紹興初，都下盛行周清真詠柳《蘭陵王慢》，西樓南瓦皆歌之，謂之渭城三疊。以周詞凡三換頭，至末段，聲尤激越，惟教坊老笛師能倚之以節歌者。”
這也可見《蘭陵王慢》末段的聲情。可惜這類記載，在唐宋人故籍中比較少見。

（2）根據唐宋詞作品辯別：
這可依《歷代詩餘》（清康熙時沈辰垣等所編的一部詞的總集，將唐宋以來的詞依調分編）諸書，於一調之下許多詞中，分析總括它的內容情感，若有十之七、八相同的，即大約可以斷定此調是某類聲情。
如《滿江紅》、《賀新郎》就可用這種方法斷為豪放激越一類。雖有例外，大致相差不遠。

（3）根據調中字句聲韻體味：
有些詞情不易分析，或者有些作品感情錯綜複雜，可按照字句的聲韻，進行揣度：
大體上，用韻的位置疏密均勻的，聲情必然較為和平寬舒；
用韻過疏過密的，聲情不是遲緩，便是急促；
多用三、五、七言句法相間的，聲情較舒暢；
多用六字、六字句排偶的，聲情則較穩重；
字聲平仄相間均勻的，情感必安祥；
多作拗句的，情感必鬱勁。

（4）根據作家流派和所處時代分辨：
如豪放派詞人，作詞多飄逸豪放；婉約派則清婉絢麗。
以豪放派代表，著稱于詞壇的辛棄疾，現存的總共 226 首作中，就有《水調歌頭》三十五首、《滿江紅》三十二首，《賀新郎》二十二首、《念奴嬌》十九首，這些適宜於表達慷慨悲壯、豪放雄渾激情的詞，即占到他全部詞作的百分之五十二以上。
時代的變遷和環境的變化，對詞人的詞風亦有較大的影響。
如，被稱之為“婉約宗主”的李清照的詞，南渡前後，便是兩種截然不同的情調：前期多寫閨情相思，反映對大自然的熱愛和對愛情的追求，明快妍麗；後期則更多的描寫國破家亡的離亂生活，感慨悲涼的情感等。

●　詞的章法

詞的章法多取法於詩，但由於要緊密配合音樂，又有著自己的特點。開頭、過片和結尾怎麼寫，可以說是詞的章法的核心。這裏介紹幾種有代表性、有特色的寫法。

◇怎樣開頭：

詞的起調、發端要“工”。
要像園林的門扉，使人一推開便能窺見佳景的一角，但又不能一覽無餘，這樣才能引起一定要走進去、看下去的濃厚興趣。
宋詞中有一些比較常見而又有特色的開頭：

（1）造勢：
開門見山，直陳胸臆，一起句就道出詞的主旨或概括詞的內容。單從詞句上看似乎平淡無奇，實似引弓待發，往往筆鋒一轉，便如懸崖飛瀑，一瀉而下。稱之為“造勢”。
這種方法不單豪放派詞人指陳時事、言志詠懷時常常使用，就是婉約派的抒情作品也不乏其例。

柳永是很擅長鋪敘的，他寫錢塘一帶壯麗景色和杭州繁華生活的名作《望海潮》，便有一個似乎頗為平直的開頭：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。”
像散文一樣直陳而出，粗筆勾勒了全詞所寫物件的輪廓。接著鏡頭由遠而近，寫全景、寫江湖、寫市廛、寫西湖、寫遊客，便都有了一條貫穿的主線，使讀詞者不能中輟。
同時，作者先抹一粗筆，接著再皴染著色，精描細畫，吟出“煙柳畫橋，風簾翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”這樣精煉秀麗的名句，粗細相映，韻味更顯豐厚。

有時開頭雖全用平常詞句，組織起來卻顯得奇特豪邁。
如劉過的《沁園春》（寄辛承旨）：“鬥酒彘肩，風雨渡江，豈不快哉！”
使入一讀便好像聽到了詞人的朗笑，摸到了詞人的脾性。接著，筆鋒突轉，平空請出白居易等三位歷史人物，傳聲肖形，借古人之言，表自己之志，全用賦法而帶有很濃的浪漫主義色彩。
如果沒有開頭那樣一個開門見山的起句，後文就會顯得平淡了。

（2）造境：
由寫景入手，先造出一個切合主題的環境，然後因景生情，依景敘事，帶出詞的主體部分來。稱之為“造境”。

張志和的《漁歌子》，一起手先畫出一幅春江靜秀和平的風景畫——山前飛著白鷺，水底遊著鱖魚，多麼自由而恬靜啊！這樣的開頭正是給下文以漁父自況的作者出場造成一個典型的環境；作者也用這個環境寄寓自己要求超脫現實的思想感情。

寫景為的是寫情，是蒼莽闊大還是靜謐偏狹，全由主題需要決定。
同是寫秋景，范仲淹的《蘇幕遮》寫的是羈旅思親，以“碧雲天、黃葉地；秋色連波，波上寒煙翠”開頭，非常洗煉地描繪出一個寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便產生羈旅難熬、心情調悵的感覺。
辛棄疾的《水龍吟》主題宏大得多，他的開頭是“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”，多麼廣闊的江南秋景，我們感到的是闊大蒼鬱而不是淒涼孤寂，因為只有這樣的境界才切合作者寬闊的胸懷，才包容得了作者在詞中寄寓的那種壯志難酬的激憤。

（3）造思：
先設一問，或點出題意，或造一懸念，引入深思，使入急於要看下去。然後以答語形式引出詞的主體。這是詞人常用的一種開頭方式，是渭“造思”。有時，先用一個反問句，明退暗進，隨即把正意推出，有如引弓發丸一般。

⊙　庭院深深深幾許？楊柳堆煙，簾幕重無數。（歐陽修《蝶戀花》）
⊙　庭院深深深幾許？雲窗霧閣常扃。（李清照《臨江仙》）

這兩段都是先用一個特指句開頭，說是“特指”，其實答案已隱含其中（煩惱無盡，庭院深深），因而下文都不正面作答，而用腸斷、春歸寫出相思、悵恨，用柳煙、霧閣象徵深院濃愁，意境比直陳深了許多。

這種以問開頭的手法，比較適用於表達細膩的感情，但名手也能用來表現豪放的精神。例如：

⊙　三十三年，今誰存者？算只君與長江。（蘇軾《滿庭芳》）

問語似乎平常，答語卻出人意外，一問一答特別顯得深情而豪邁。清鄭文焯評他是以“健句八詞，更奇峰突出”。

⊙　何人半夜推山去？四面浮雲猜是汝。（辛棄疾《王樓春‧戲賦雲山》）

出語便很奇特，答語又故意含混，確能使人仿佛面對雲峰，有神奇怪異變幻莫測之感。

◇如何過片：

過片是詞特有的章法。什麼叫過片？除小令外，詞都是分片的，而多數分為上下兩片。
它們是表現同場主題的兩個層次，其間必定要密切關聯。關鍵就在上下片銜接之處，即下片的開頭部分，稱之為過片。
過去寫詞、評詞的人是很重視過片的，特別強調“過片不可斷了曲意，須要承上接下”。（張炎）
“承上接下”是個總的要求，要接得緊密、自然，又以能出新意為上。
沈義父《樂府指迷》說：“若才高者方能發起新意，然不可太野，走了原意。”就是要人們同時兼顧這兩個方面。

過片的具體作法千模百式，並無成規可循，常用的作法有以下幾種：

（1）筆斷意不斷，上下緊相連。
這是最普遍的做法。其中又有兩種情況，一種是意思雖上下緊接，但寫法上有明顯的頓宕，使人一聽便知是另起了一段。
張炎推崇的姜夔的《齊天樂》“庾郎先自吟愁賦”就是這種做法的典範。

庾郎先自吟愁賦。淒淒更聞私語。
露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。
哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。
曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒！

西窗又吹暗雨。為誰頻斷續，相和砧杵？
侯館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數。
豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女，
寫入琴絲，一聲聲更苦。

這首詞是寫由蟋蟀的鳴聲而引起幽思的。
詞有序說明作詞的緣起：
“與張功父會飲，聞壁間有蟋蟀鳴聲，乃相約為詞。功父先成，辭甚美。”
姜夔則“徘徊茉莉花間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此”。
詞的起句就是呼應詞序的，突出了一個“愁”字，也是全詞情調的總括。
聽功父之詞已有愁思，更何況又聽到蟋蟀那像私語般的淒清的鳴聲。這樣，作者一開篇便把愁思與蟲聲緊結在一起了。
接著，作者以尋聲探索過渡，轉入對蟋蟀悲鳴的刻畫。他用機杼聲、暗雨聲、砧杵聲、絲竹聲，細緻入微地比況蟲聲，又由這蟲聲聯想到思婦無眠，候館迎秋，離宮吊月，突出一種孤獨、思念的感情，由此回憶到兒時的呼燈灌穴，捉蟲為戲。兩相對比，越感到幽思無限。
這一切部是連綴直下，很難截然分開的。而作者卻卻十分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作為過片。
前片尾句已經說到“夜涼獨自甚情緒！”在這淒冷的寒夜中獨自一人聽秋蟲悲鳴已經感到難以忍受了；豈料西窗外又傳來隱隱約約冷雨敲窗的聲音！一個“又”字，既把上下片緊緊地連接起來，又使之明顯地劃成兩段，手段確是不凡的。

辛棄疾的《菩薩蠻》（書江西造口壁）也同樣精采。
作者先寫低頭看著那鬱孤台下飽含著千千萬萬宋代難民血淚的江水，然後寫舉頭北望故都，叢山蒼莽遮斷了關切的目光，上片就結束在“山”字上（“可憐無數山”）。
接著，下片又從“山”說起：“青山遮不住，畢竟東流去。”由青山又回應到江水。這兩“山”相連的過片，銜接得那麼緊湊而節奏又多麼分明！

（2）異峰突起，對比明顯。
過片處十分鮮明，看上去，好像上下片說的是兩件事，仔細一看，才發現整個的意境、感情、氣脈是完整貫通的。這樣的過片，峭拔險峻，跟上片結句有個明顯的對比。
辛棄疾的《水龍吟》（過南劍雙溪樓）就是個較好的例子。

舉頭西北浮雲，倚天萬里須長劍。
人言此地，夜深長見，鬥牛光焰。
我覺山高，潭空水冷，月明星淡。
待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘。

峽束蒼江對起，過危樓、欲飛還斂。
元老老矣，不妨高臥，冰壺涼簟。
千古興亡，百年悲笑，一時登覽。
問何人又卸，片帆沙岸，系斜陽纜。

上片寫作者俯視劍溪，幻想取出神劍，以實現殺敵救國的壯志，卻受到當權者的阻撓。
上片結句“風雷怒，魚龍慘”，情調是很蒼涼的。可是過片處卻出現了一個十分挺拔峻峭的形象：“峽束蒼江對起”，一下子把人的視線導向峰頂，接著吐出了壯志難酬的無限感慨。
上片以詠志起首而結於悲憤，下片以抒憤為主而起於激昂，界線分明，以對國家無比關切而又無能為力的激情貫穿起來。

（3）上下連貫，文意並列。
上下片文意並列，或一正一反，或一今一昔，而以過片為橋，下片首緊承上片尾，使上下片貫通一氣。如：

四十年來家國，三千里地山河。
鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識干戈。

一旦歸為臣虜，沈腰潘鬢銷磨。
最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂淚對宮娥。

（李煜《破陣子》）

上片追念昔日帝王生活，下片哀訴今天囚虜處境的淒涼，一今一昔，一正一反，對比是很鮮明的。
過片處，上片以過去連干戈都不知為何物作結，下片以突然間作了敵人干戈下的囚虜起首，互相呼應，連得又緊，轉得又急，自然親切，使人感動。
陳與義的《臨江仙》“憶昔午橋橋上飲”情況近似。上片追憶南渡前在西京洛陽過的瀟灑歲月，下片抒發如今偏居江南一隅的惆悵之情，而以“二十餘年成一夢”作過片，承先啟後，而且定下了全詞比較消沈的基調。

呂本中《采桑子》是又—種類型：

恨君不似江樓月，南北東西。
南北東西。只有相隨無別離。

恨君卻似江樓月，暫滿還虧。
暫滿還虧。待得團圓是幾時？

上下片一正一反，沒有明顯的過片句子，而以上下片格式上的重復，實現了上下片的聯繫與區分。

（4）一總一分，直接過渡。
上下片一總一分，其間往往沒有起過渡作用的句子，格式本身就決定了上下片既是整體又有區別的關係。

例如趙企的《感皇恩》詞，寫別情，上片總寫，下片一句一層，分四層寫離恨的原由。從而，將別離時人們的心理狀態，描摹得淋漓盡致。

（5）有問有答，上下相接。
李孝光《滿江紅》，上片尾句作“舟人道：‘官依緣底馳驅奔走？’”下片首句說“官有語，依聽取”，直問直答，比較少見。
李清照的《漁家傲》“天接雲濤連曉霧”可以歸入這一類：

天接雲濤連曉霧。星河欲轉千帆舞。
仿佛夢魂歸帝所。聞天浯。殷勤問我歸何處？

我報路長嗟日暮。學詩漫有驚人句。
九萬里風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取三山去。

另一種是，上片尾句以問句作結，而下片雖未直接回答，但內容實際上是就問題而發，呼應上文的。這種寫法比較多見。如：

華鬢星星，驚壯志成虛，此身如寄。
蕭條病驥。向暗裏，消盡當年豪氣。
夢斷故國山川，隔重重煙水。身萬里。
舊社雕零，青門俊遊誰記？

盡道錦裏繁華，歎官閑晝永，柴荊添睡。
清愁自醉。念此際付與何人心事。
縱有楚柁吳檣，知何時東逝？
空悵望，膾美菰香，秋風又起。

（陸遊《雙頭蓮‧呈範致能待制》）

上片慨歎“壯志成虛，此身如寄”，深戀故國而飄落萬里，結句含淚設問：舊日的同志們已四散飄零，青年時在故都的慷慨激昂的鬥爭生活還有誰記得嗎？下文沒有正面作答，而是又把筆鋒轉回到個人理想抱負無法實現的苦悶，用“盡道錦裏繁華，歎官閑晝永，柴荊添睡”作過片。其實，這正是另一種回答方式：在這樣一個但求苟安而無所作為的環境中，誰還可能實現當日的懷抱呢？

辛棄疾的《水龍吟》（為韓南澗尚書壽）也近於此。
他上片在抨擊南宋那幫權貴苟安誤國的罪行的同時，提出了
“誰是真正能力挽狂瀾的人？”（“幾人真是經綸手？”）
“完成平戎事業才是讀書人值得自豪的大事，你們懂嗎？”（“算平戎萬里，功名本是真儒事，君知否？”）
兩個問題。下片沒有直接答復，卻以“況有文章山鬥”起句，對韓南澗發出了一連串的讚譽。
這實際上就是對上片問題的回答：韓南澗就是能力挽狂瀾的“經綸手”，就是懂得平戎是大業的“真儒”。

◇寫好結尾：

一首詞結尾是很要緊的，它往往是點睛之筆。尾句要能收住全文，又能發人深思，留有餘味，所以詞人們非常重視它，在句法上、音律上特別下功夫。
姜夔說：“一篇全在尾句，如截馬。”煞尾好像要勒住一匹狂奔的駿馬一樣，沒有力量行嗎？他總結了幾種結尾的情況和方法：

（1）“詞意俱盡”，點明主題。“所謂詞意俱盡者，急流中截後語，非謂詞窮理盡者也。”

劉克莊的《玉樓春》（戲林推）全首八句，若單看前六句：
年年躍馬長安市，客舍似家家似寄。
青錢換酒日無何，紅燭呼盧宵不寐。
易挑錦婦機中字，難得玉人心下事。
似乎只是在寫忘了國家安危而沈浸于青樓酒肆的文人生活，沒有多大意義。然而，作者在詞的結尾突然推出了
“男兒西北有神州，莫滴水西橋畔淚。”
兩句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了著落。作者用尾句點明主題，告訴人們不要沈醉於頹廢的生活而忘記了統一祖國的大業啊！