——米蘭．昆德拉，《小說的藝術》

「小說如何可能？」始終是一個既基礎又耐人尋味的問題。在許榮哲這本《小說課：折磨讀者的祕密》裡，我們可以見到諸多小說文本與其作者交互滲透的案例分析。透過拆解小說寫作手法的各種技藝，他尚且在這些技藝解密的架構上，試圖去逼近、抵達或揭露小說書寫技巧之外的事。

但什麼是小說書寫技巧之外的事？這裡要暫停下來先問個問題——當一個小說家開始試圖闡述他的創作理念、手段乃至於珍藏密技訣竅時，這意味著什麼？——他必然是個累積相當創作資歷且他的作品或閱讀版圖足夠成為展示創作意念和技術的圖書館或兵工廠。此外，此小說祕笈必然也會傳達一項訊息——小說技術不怕人學不怕人偷——這就有種公然開起拳腳武術館，請人來試試拳腳功夫的意思了。

1998至2000年間，小說家張大春陸續出版兩卷本《小說稗類》，這大約是台灣小說家截至目前為止最完整也被談論最多的小說技藝專論之書。張大春憑藉其過人的知識縱深和寫作經驗，嫻熟而華麗地展演一項項圍繞著小說及其書寫技藝的論述。十年下來，這本書經合併再版（並出版簡體字版面向中國讀者），很可能依然是前輩、同輩及後輩小說家中對小說表達過最多意見的。身兼小說及評論雙能的黃錦樹曾扼要提出張大春此書的兩個要點：一是對中國傳統小說的超高度敬意，二是對小說純粹性的強調。而黃錦樹對《小說稗類》的論斷，其實頗值得借來討論許榮哲《小說課》一書。

相較於張大春《小說稗類》，許榮哲當然沒有在他的《小說課》標題裡大玩「稗類」與「敗類」的諧音戲謔遊戲；也沒有一套他對於現代中文小說創作史的完整論述；他也幾乎不談中國晚清以前的小說傳統（甚至他的舉例多數是外國短篇小說）。然而，副標題「折磨讀者的祕密」似乎早已明白點出許榮哲真正在意的是「小說如何書寫」的技藝問題。這裡反扣到黃錦樹對《小說稗類》的重要論斷——張大春對於小說純粹性的強調，主要來自於對台灣文學評論市場和文學生產相互餵養的高度不耐。因此張大春在《小說稗類》裡最常講述的，即是以行家對同行工匠技藝式的純技術分析。沒想到十年前張大春大聲疾呼的理念，如今看來卻是由許榮哲意外補完小說技法的「後四十回」。也因此這本非學院式文學論述口吻的《小說課》看上去雖容易入口，本質卻更靠近於講述小說工藝的實戰手冊。

故此，許榮哲的《小說課》可以說是相當工匠式地探討小說書寫技巧如何透過37個主題拆解超過37篇小說範例，一一將之剖析並藉以作為鍛鍊書寫技藝的試金石。

但許榮哲絕不僅是個技術高超的工匠。如果知道許榮哲在他的理工研究生時代，曾寫過一部題目極有詩意的「灰色模糊動態規劃於水庫即時操作之應用」論文，或許可稍見端倪。這麼長且拗口的題目裡，「灰色」、「模糊」、「動態規劃」全部都是數據「理論」。這說明了許榮哲為什麼擅長從極其理性的邏輯分析切入，然後達致某種感性而詩意的小說的「黑暗之心」。了不起的小說家米蘭．昆德拉在《小說的藝術》開宗明義說：「理論的世界非我所屬。這裡的文字是一個實踐者的反思。」而許榮哲可能更要說，所謂的「理論」到了小說家手中將會被感性地融入小說的絢爛幻術，就像方糖加進咖啡，再也無法固態或硬塊般地存在著。因此透過這些包含基本功在內的技藝訓練內容，他真正意圖探求的其實是暗藏在小說內裡的「黑暗之心」。

他在「因果」這堂課裡這麼說：

甲人做了乙事，但動機不明、目的也不明，也就是甲人與乙事之間的因果關係，無比的曖昧，費人猜疑。

接著他舉了日本小說家村上春樹《國境之南‧太陽之西》為例。這部小說提到住在西伯利亞的農夫會得某種「西伯利亞歇斯底里」怪病，導致農夫莫名所以地往太陽之西走去，直到倒下死去。許榮哲問說：

活得好好的農夫為什麼要拋棄一切，朝不明不白的「太陽之西」走去？他體內究竟是什麼東西忽然「啪一聲斷掉死去」？

這個無以名狀的暗藏在農夫體內的「內心景觀」究竟是「什麼」？又是「什麼」使得原本清晰可見的因果關係變得灰色、模糊起來？

在失去因果關係的情況下，看看許榮哲如何解析日本作家芥川龍之介短篇小說〈竹叢中〉。小說前半段有個武士被殺害，後半段則是所有相關人士的供詞卻疑點重重且相互矛盾。他說：

有一種看似合理的說法是「陳述者，貶人褒己，去其利害關係，真相大白」，真的是這樣嗎？有一部分說的通，然而有一部分卻說不通。

這時候的許榮哲，看上去是講述小說技法的理性模樣，卻又不滿足於上述「合理」的解釋。他進一步繼續逼問「難道他們都不想活了？還是有什麼是比活著更重要？」——而他的解讀是：因為對這些小說人物而言，「名譽大於死亡，也就是扭曲的名譽比現實的責罰更重要。」於是小說人物們不能說出口的祕密「黑暗之心」就一一曝現而出了。

再來看看他如何拆解三島由紀夫的短篇小說〈孔雀〉。這篇小說的梗概是動物園的孔雀一夕之間全被殺了。警察懷疑兇手是四十五歲且長相醜陋的富岡。但警察注意到富岡家中掛著自己十七歲時仍是俊美少年的照片。後來警察再次拜訪富岡，道歉說孔雀是極為膽小的生物，很容易受到驚嚇暴斃。富岡聽了無法置信，要求警察帶他去探個究竟。沒想到他們最後看見引起孔雀一陣騷動的，竟是野狗和十七歲的美少年富岡……。許榮哲說：「這是一篇不可能發生，但卻發生了的怪異小說。」他猜測有三種可能：

一、富岡說謊：牆上的十七歲少年不是富岡年輕的時候，而是確有其人。

二、這是一篇靈異小說：在那個未知的世界裡，什麼事都有可能發生。

三、這是一篇三島由紀夫小說。

前兩種可能性將會讓這篇小說變得不值得討論，但第三種可能性卻使這篇小說奇異地產生特殊意義。小說中的富岡在警察首次拜訪後，整天沉浸在想像孔雀全部一夕暴斃是多麼豪奢而美麗的景象。他甚至認為那不是撕裂，而是「美與毀滅」肉感地結合。因此許榮哲說：「在三島的心裡，他認為『美大於一切的存在』，因為美，所有的一切都可以被犧牲。」

其實這兩個案例分析都指向本書的一個共同核心概念：小說的「黑暗之心」。儘管許榮哲全書看似幾乎只談小說閱讀及書寫技巧的培養練習，這些技藝最終依然要服從或幫助於尋找、製造和抵達小說的「黑暗之心」——那動機不明的、曖昧不清的、影影綽綽的、無可名狀的「什麼」。這是大多數小說作者不會說，也不見得能說出來的。（值得注意的是，兩個案例的作者芥川和三島最終都走向自殺之路，是否也暗示著「黑暗之心」很可能必須要以燃燒個人生命的方式去換取？）

小說可以開往各種可能，然而在小說的眾多可能性裡，許榮哲特別強調如何準確抓住那條通往「黑暗之心」的線索，而不被其他太容易立即連結到「合理」的選項所干擾。這裡又再次證明許榮哲的小說家身分並不那麼依賴著過往小說論述傳統，他並不那麼重視評論市場與文學生產之間的交互關聯，他更重視的是小說家在創作過程中是否能創造出自身完足的深刻核心，那小說的「黑暗之心」。

回到「小說如何可能？」的問題上來，小說當然藏著眾多可能，有些是「合理」的可能，有些是疑點重重的可能，有些是漏洞百出的可能。然而當我們面對那些迷霧籠罩的不朽小說傑作時，唯有捕捉到暗藏其中的「黑暗之心」，那麼小說才可能被洞穿被理解，儘管它看上去是多麼地不可能。

──完