視覺快感和敘事性電影（校正版）

來源︰作者︰[美]勞拉‧穆爾維 / 周傳基 譯 /范倍

　　本文旨在使用精神分析法，去揭示那些預先存在、並在個人主體和型塑它的社會構成之內發生作用的魅力模式，是在何處並怎樣強化電影的魅力的。　　本文旨在使用精神分析法，去揭示那些預先存在、並在個人主體和型塑它的社會構成之內發生作用的魅力模式，是在何處並怎樣強化電影的魅力的。它把電影是怎樣反映、揭示，甚至利用那種直接的、社會地建構的對性別差異所做的闡釋作為其出發點，正是這種闡釋控制著各種形象、色情的觀看(looking)模式和奇觀(spectacle)。它把電影是怎樣反映、揭示，甚至利用那種直接的、社會地建構的對性別差異所做的闡釋作為其出發點，正是這種闡釋控制著各種形象、色情的觀看(looking)模式和奇觀(spectacle)。這有助于理解電影曾經是怎樣的，電影的魔力在過去是怎樣發揮作用的，與此同時，本文還嘗試提出一種理論和實踐，以挑戰這種過去的電影。這有助於理解電影曾經是怎樣的，電影的魔力在過去是怎樣發揮作用的，與此同時，本文還嘗試提出一種理論和實踐，以挑戰這種過去的電影。因此，精神分析理論在這裡被挪用來作為一種政治武器，以便闡明父權社會的無意識怎樣架構了電影的形態。因此，精神分析理論在這裡被挪用來作為一種政治武器，以便闡明父權社會的無意識怎樣架構了電影的形態。

　　從其各方面的表現看來，菲勒斯中心主義(phallocentrism)的悖謬之處在于，它依靠被閹割的女性形象來賦予它的世界以秩序和意義。　　從其各方面的表現看來，菲勒斯中心主義(phallocentrism)的悖謬之處在於，它依靠被閹割的女性形象來賦予它的世界以秩序和意義。一種有關女性的看法構成了這一系統的關鍵︰正是她的缺乏(lack)導致菲勒斯作為一種象徵性的在場，正是她的慾望使得菲勒斯成為意指缺乏的好東西。一種有關女性的看法構成了這一系統的關鍵︰正是她的缺乏(lack)導致菲勒斯作為一種象徵性的在場，正是她的慾望使得菲勒斯成為意指缺乏的好東西。近來，《銀幕》雜誌上有關精神分析與電影的文章未能充分說明在象徵秩序(symbolic order)中女性形態再現(representation)的重要性，而它最終談及的，僅是這一秩序中的閹割而別無其它。近來，《銀幕》雜誌上有關精神分析與電影的文章未能充分說明在像徵秩序(symbolicorder)中女性形態再現(representation)的重要性，而它最終談及的，僅是這一秩序中的閹割而別無其它。可以簡單地總結說︰在父權製無意識的形成中，女人的作用是雙重的，首先，由於她確實沒有陽物而象徵著閹割威脅，其次，由此她把自己的孩子也帶入了這一象徵界。可以簡單地總結說︰在父權製無意識的形成中，女人的作用是雙重的，首先，由於她確實沒有陽物而像徵著閹割威脅，其次，由此她把自己的孩子也帶入了這一象徵界。一旦結果達成，她在這一過程中的意義也隨之結束。一旦結果達成，她在這一過程中的意義也隨之結束。 她的意義不會持續到進入律法和語言的世界，除非是作為一種記憶，一種擺蕩于母性的充足記憶和缺乏的記憶之間的記憶。她的意義不會持續到進入律法和語言的世界，除非是作為一種記憶，一種擺湯於母性的充足記憶和缺乏的記憶之間的記憶。這兩種記憶均根植于本性(或者弗洛伊芳德著名用語中的解剖架構[anatomy])。這兩種記憶均根植於本性(或者弗洛伊芳德著名用語中的解剖架構[anatomy])。女人的慾望從屬于她作為流血傷口的承擔者的形象，她只能存在于與閹割的關聯中，卻不能超越它。女人的慾望從屬於她作為流血傷口的承擔者的形象，她只能存在於與閹割的關聯中，卻不能超越它。她把自己的孩子轉變成她想擁有陽物的慾望的能指。她把自己的孩子轉變成她想擁有陽物的慾望的能指。 (她設想，這就是進入象徵界的條件)。(她設想，這就是進入象徵界的條件)。她要么體面地屈從于那一命令︰父和律法之名，要么，就得掙扎著把自己的孩子和她一起留在想像界的微光之中。她要么體面地屈從於那一命令︰父和律法之名，要么，就得掙扎著把自己的孩子和她一起留在想像界的微光之中。因此，女人在父權文化中是作為男性的另一個能指，被象徵秩序所約束，而男人在這一秩序中可以透過那強加于沈默的女人形象的言語命令生活于他的幻想和沈迷之外，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔者而不是製造者的位置。因此，女人在父權文化中是作為男性的另一個能指，被象徵秩序所約束，而男人在這一秩序中可以透過那強加於沈默的女人形象的言語命令生活於他的幻想和沈迷之外，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔者而不是製造者的位置。

     對于女權主義者來說，這種分析具有顯然的重要性，其美妙之處在于它對菲勒斯中心秩序下所經驗的挫敗做出的精確描繪。對於女權主義者來說，這種分析具有顯然的重要性，其美妙之處在於它對菲勒斯中心秩序下所經驗的挫敗做出的精確描繪。它使我們更加接近我們受壓制的根源，並帶來一種更加靠近問題的清晰度，它使我們面對最終的挑戰︰當仍然受困于父權製的語言中之時，怎樣與像語言一樣被架構的無意識(它確切地形成于語言出現的那一刻)展開鬥爭。它使我們更加接近我們受壓制的根源，並帶來一種更加靠近問題的清晰度，它使我們面對最終的挑戰︰當仍然受困於父權製的語言中之時，怎樣與像語言一樣被架構的無意識(它確切地形成於語言出現的那一刻)展開鬥爭。我們沒有辦法從這蒼天中造出另一種語言來，但是我們卻可以透過對父權製和它所提供的工具的檢測，首先開辟一條出路，在這方面，精神分析法不是唯一的但卻是很重要的手段。我們沒有辦法從這蒼天中造出另一種語言來，但是我們卻可以透過對父權製和它所提供的工具的檢測，首先開辟一條出路，在這方面，精神分析法不是唯一的但卻是很重要的手段。因為那種與菲勒斯中心理論無甚相關的女性無意識，我們仍然被一條鴻溝隔離于重大問題之外︰女嬰的性化以及她和象徵界的關係，作為非母親的性成熟的女人，外在于菲勒斯意指功能的母性特質、陰道。因為那種與菲勒斯中心理論無甚相關的女性無意識，我們仍然被一條鴻溝隔離於重大問題之外︰女嬰的性化以及她和象徵界的關係，作為非母親的性成熟的女人，外在於菲勒斯意指功能的母性特質、陰道。但是，在這一點上，就現下的情況而言，精神分析理論至少可以促進我們對現狀以及我們仍然身陷其中的父權秩序的理解。但是，在這一點上，就現下的情況而言，精神分析理論至少可以促進我們對現狀以及我們仍然身陷其中的父權秩序的理解。

    （B）解構快感作為一激進的武器  

     作為一種先進的表征系統，電影提出了無意識(由主導秩序所形成)構成觀看模式和觀看快感的諸多問題。作為一種先進的表徵系統，電影提出了無意識(由主導秩序所形成)構成觀看模式和觀看快感的諸多問題。近幾十年來，電影已經有了改變。近幾十年來，電影已經有了改變。 它不再是以巨額的投資為基礎的單一系統，其最佳典範就是三十年代、四十年代和五十年代的好萊塢。它不再是以巨額的投資為基礎的單一系統，其最佳典範就是三十年代、四十年代和五十年代的好萊塢。技術的進步(16毫米等)已經改變了電影生產的經濟條件，它現下既可以是手工藝式的，也可以是資本主義式的。技術的進步(16毫米等)已經改變了電影生產的經濟條件，它現下既可以是手工藝式的，也可以是資本主義式的。因此，這就為另類電影的發展提供了可能。因此，這就為另類電影的發展提供了可能。 無論好萊塢怎樣試圖變得具有自我意識和反諷意味，它始終把自己局限于一種反映電影主導意識型態理念的規範的場面調度之內。無論好萊塢怎樣試圖變得具有自我意識和反諷意味，它始終把自己局限於一種反映電影主導意識型態理念的規範的場面調度之內。另類電影則為一種在政治和美學意義上均為激進的電影的誕生提供了空間，並且對主流電影的基本假設提出了挑戰。另類電影則為一種在政治和美學意義上均為激進的電影的誕生提供了空間，並且對主流電影的基本假設提出了挑戰。這並非從倫理上拒絕主流電影，而是突顯出主流電影的形式偏見如何反映了那種產生它的社會的心理沈迷(psychical obsessions)，此外，它還強調，另類電影必須明確地著手反抗這些沈迷與偏見。這並非從倫理上拒絕主流電影，而是突顯出主流電影的形式偏見如何反映了那種產生它的社會的心理沈迷(psychicalobsessions)，此外，它還強調，另類電影必須明確地著手反抗這些沈迷與偏見。一種政治上和美學上的先鋒電影現下已經成為可能，但是它依然還只是作為一種對立物（counterpoint）而存在。一種政治上和美學上的先鋒電影現下已經成為可能，但是它依然還只是作為一種對立物（counterpoint）而存在。

     好萊塢風格(包括一切處于它的影響範圍之內的電影)的魔力充其量上不過是來自它對視覺快感的那種技巧嫻熟和令人滿足的控制，這雖然不是唯一的，但卻是一個重要的方面。    好萊塢風格(包括一切處於它的影響範圍之內的電影)的魔力充其量上不過是來自它對視覺快感的那種技巧嫻熟和令人滿足的控制，這雖然不是唯一的，但卻是一個重要的方面。無可爭辯的是，主流電影把色情編碼加入了主導的父權秩序語言之內。無可爭辯的是，主流電影把色情編碼加入了主導的父權秩序語言之內。 在高度發展的好萊塢電影中，只有透過這些編碼，那些異化的主體──他想像的記憶被一種喪失感以及對幻想中潛在缺乏的恐懼撕裂──透過其形式之美和利用對自己型式的迷戀，才得以找到一絲滿足。在高度發展的好萊塢電影中，只有透過這些編碼，那些異化的主體──他想像的記憶被一種喪失感以及對幻想中潛在缺乏的恐懼撕裂──透過其形式之美和利用對自己型式的迷戀，才得以找到一絲滿足。本文將討論交織于影片中的那種色情快感及其意義，尤其是女性形象的中心地位。本文將討論交織於影片中的那種色情快感及其意義，尤其是女性形象的中心地位。 據說，對快感或美進行分析，就等于毀掉它。據說，對快感或美進行分析，就等於毀掉它。這正是本文的意圖。這正是本文的意圖。 那迄今仍代表著電影歷史製高點的自我滿足和強化，必須受到攻擊。那迄今仍代表著電影歷史製高點的自我滿足和強化，必須受到攻擊。這並不是主張重新建構一種新的快感，它無法存在于抽象之中，也不是為了把不愉快理性化，而是要為徹底否定敘事性虛構影片的安逸和充足開辟一條道路。這並不是主張重新建構一種新的快感，它無法存在於抽象之中，也不是為了把不愉快理性化，而是要為徹底否定敘事性虛構影片的安逸和充足開辟一條道路。另類電影給人的震撼來自于把過去拋在后面，卻並不拒絕它，它超越了陳舊或壓制性的形式，或者敢于和常規的快感期待斷絕關係，從而孕育出一種關於慾望的新語言。另類電影給人的震撼來自於把過去拋在後面，卻並不拒絕它，它超越了陳舊或壓制性的形式，或者敢於和常規的快感期待斷絕關係，從而孕育出一種關於慾望的新語言。

    II 觀看的快感／對人形的著迷 

    A電影提供諸多可能的快感。   A電影提供諸多可能的快感。 其一是窺淫癖(scopophilia)。其一是窺淫癖(scopophilia)。在某些情況下，觀看本身就是快感之源，正如相反的情形，被觀看也有一種快感。在某些情況下，觀看本身就是快感之源，正如相反的情形，被觀看也有一種快感。 最初，在《性欲三論》中，弗洛伊芳德把那種作為完全獨立于動欲區(erotogenic zones)的驅力(drives)而存在的窺淫癖分解出來，作為性本能的成分之一。最初，在《性欲三論》中，弗洛伊芳德把那種作為完全獨立於動欲區(erotogeniczones)的驅力(drives)而存在的窺淫癖分解出來，作為性本能的成分之一。在這一點上，他把窺淫癖與作為客體的他人聯繫起來，使他們從屬于一種控制性的和好奇的凝視(gaze)之下。在這一點上，他把窺淫癖與作為客體的他人聯繫起來，使他們從屬於一種控制性的和好奇的凝視(gaze)之下。他舉出的特定例子都集中于兒童的窺視活動，集中于他們想要觀看和弄清私處以及被禁看的東西的慾望(對他人的生殖器官和身體機能的好奇，對陽物存在和缺乏以及對原始場景回溯性的好奇)。他舉出的特定例子都集中於兒童的窺視活動，集中於他們想要觀看和弄清私處以及被禁看的東西的慾望(對他人的生殖器官和身體機能的好奇，對陽物存在和缺乏以及對原始場景回溯性的好奇)。在這種分析中，窺淫癖本質上是積極的。在這種分析中，窺淫癖本質上是積極的。 (后來，弗洛伊芳德在《本能及其變遷》一文中進一步發展了他的窺淫癖理論，認為它最早屬于前生殖器時期的自淫，此后，觀看的快感就按類比原則轉移到他人身上。在主動的本能及其進一步發展出的自戀形式之間，存在一種與此相關的密切作用。)雖然本能被其他許多原素，尤其是被自我構成這一原素所修正，但它卻是作為以他人為觀看對象獲取得快感的色欲基礎的持續存在。(後來，弗洛伊芳德在《本能及其變遷》一文中進一步發展了他的窺淫癖理論，認為它最早屬於前生殖器時期的自淫，此後，觀看的快感就按類比原則轉移到他人身上。在主動的本能及其進一步發展出的自戀形式之間，存在一種與此相關的密切作用。)雖然本能被其他許多原素，尤其是被自我構成這一原素所修正，但它卻是作為以他人為觀看對象獲取得快感的色欲基礎的持續存在。發展到極端，它能固置為一種倒錯，造成強迫性的窺淫者(voyeurs)和偷窺者(Peeping Toms)1，他們唯一的性滿足，從主動的控制性的意義上說，只能來自于觀看一個被對象化的他者。發展到極端，它能固置為一種倒錯，造成強迫性的窺淫者(voyeurs)和偷窺者(PeepingToms)1，他們唯一的性滿足，從主動的控制性的意義上說，只能來自於觀看一個被對象化的他者。

     乍一看，電影似乎與疏離于對一個無知覺的和不情願的犧牲者進行暗中觀察的隱祕世界。    乍一看，電影似乎與疏離於對一個無知覺的和不情願的犧牲者進行暗中觀察的隱祕世界。 在銀幕上所看到的是那么明顯地被展現出來。在銀幕上所看到的是那么明顯地被展現出來。但是絕大多數主流電影，以及其中有意發展出的成規，都描繪了一個極度封閉的世界，它無視觀眾的存在，而是魔法般地展開，為他們創造一種隔離感，並激發他們的窺淫幻想。但是絕大多數主流電影，以及其中有意發展出的成規，都描繪了一個極度封閉的世界，它無視觀眾的存在，而是魔法般地展開，為他們創造一種隔離感，並激發他們的窺淫幻想。此外，觀影廳的黑暗(它也把觀眾們彼此隔絕)和銀幕上移動的光影圖案的亮麗之間的極端對比，也有助于促進各自窺淫的幻覺。此外，觀影廳的黑暗(它也把觀眾們彼此隔絕)和銀幕上移動的光影圖案的亮麗之間的極端對比，也有助於促進各自窺淫的幻覺。雖然影片確實是放映出來給人看的，但是放映的條件和敘事的成規卻給觀眾一種觀看隱祕世界的幻覺。雖然影片確實是放映出來給人看的，但是放映的條件和敘事的成規卻給觀眾一種觀看隱祕世界的幻覺。除此之外，觀眾在電影院中的情形儼然是裸露癖受到壓抑，並且要把這種被壓抑的慾望投射給銀幕上的作秀者的情形之一。除此之外，觀眾在電影院中的情形儼然是裸露癖受到壓抑，並且要把這種被壓抑的慾望投射給銀幕上的作秀者的情形之一。

     B電影滿足一種追求觀看快感的原始願望，但它還進一步發展了窺淫癖自戀的一面。    B電影滿足一種追求觀看快感的原始願望，但它還進一步發展了窺淫癖自戀的一面。 主流電影的成規將注意力聚焦于人的形體上。主流電影的成規將注意力聚焦於人的形體上。景別、空間、故事全都是神人同形同性論的（anthropomorphic）。景別、空間、故事全都是神人同形同性論的（anthropomorphic）。 在這裡，觀看的渴念和願望與一種對相似和認知的沈迷混雜在一起︰人臉、人體，人形與其周遭環境之間的關係，人在世界中的可見的存在。在這裡，觀看的渴念和願望與一種對相似和認知的沈迷混雜在一起︰人臉、人體，人形與其周遭環境之間的關係，人在世界中的可見的存在。雅克‧拉康曾描述說，一個孩子從鏡子裡認出自己形象的那一刻，對于自我的形成是多么的關鍵。雅克‧拉康曾描述說，一個孩子從鏡子裡認出自己形象的那一刻，對於自我的形成是多么的關鍵。 這一分析的若干方面在這裡是有關聯的。這一分析的若干方面在這裡是有關聯的。鏡像階段發生于孩子的肉體野心要超越他的原動力（motor capacity）的時期，其結果是，他認出自己時所感受到的愉悅，是出于他想像他的鏡像要比他所體驗到的自己的身體更完全、更完美。鏡像階段發生於孩子的肉體野心要超越他的原動力（motorcapacity）的時期，其結果是，他認出自己時所感受到的愉悅，是出於他想像他的鏡像要比他所體驗到的自己的身體更完全、更完美。于是，認知和誤認重疊了︰被認出的形象被設想為自身被否定的身體，但是誤認卻優先地把這個身體作為一個理想自我投射到自身之外，那一理想自我乃是一異化的主體，它作為自我理想又被重新攝取，引發認同他者（others）的未來階段。於是，認知和誤認重疊了︰被認出的形像被設想為自身被否定的身體，但是誤認卻優先地把這個身體作為一個理想自我投射到自身之外，那一理想自我乃是一異化的主體，它作為自我理想又被重新攝取，引發認同他者（others）的未來階段。這一鏡像時刻居于孩子的語言能力之先。這一鏡像時刻居於孩子的語言能力之先。

     對于本文來說，重要的是這樣一個事實，亦即是一個影像構成了想像界的基質，構成了認知／誤認和認同的基質，以及由此構成了“我”和主觀性的第一次發聲（articulation）的基質。    對於本文來說，重要的是這樣一個事實，亦即是一個影像構成了想像界的基質，構成了認知／誤認和認同的基質，以及由此構成了“我”和主觀性的第一次發聲（articulation）的基質。這就是較早的對觀看的著迷(明顯的例子是看母親的臉)與原初的自我意識的模糊理念之間產生衝突的時刻。這就是較早的對觀看的著迷(明顯的例子是看母親的臉)與原初的自我意識的模糊理念之間產生衝突的時刻。因而，就誕生了在形象與自我形象之間那種漫長的愛戀／失望，這在電影中得到了強烈的表現，並且引發電影觀眾愉快的認知。因而，就誕生了在形象與自我形象之間那種漫長的愛戀／失望，這在電影中得到了強烈的表現，並且引發電影觀眾愉快的認知。完全不同于銀幕與鏡子之間外在的類同(例如，把人形框在它周遭的環境中)，電影對魅力的架構強大到足以造成自我的暫時喪失，而同時卻又在強化著自我。完全不同於銀幕與鏡子之間外在的類同(例如，把人形框在它周遭的環境中)，電影對魅力的架構強大到足以造成自我的暫時喪失，而同時卻又在強化著自我。自我最終感知到的那種忘記了世界的感覺(我忘記我是誰，我在那裡)，是形象認知的那種前主體化時刻的懷舊式回想。自我最終感知到的那種忘記了世界的感覺(我忘記我是誰，我在那裡)，是形象認知的那種前主體化時刻的懷舊式回想。同時，電影在創造自我理想方面的特點尤其體現下它的明星制度之中，當明星們在施行相似與差異的複雜程式時(妖魅的人扮演著普通人)，他們既是銀幕現場的中心，又是銀幕故事的中心。同時，電影在創造自我理想方面的特點尤其體現下它的明星制度之中，當明星們在施行相似與差異的複雜程式時(妖魅的人扮演著普通人)，他們既是銀幕現場的中心，又是銀幕故事的中心。

    C 第二部分的A小節和B小節闡述了道統的電影情境中觀看的快感架構的兩個相互矛盾的方面。   C第二部分的A小節和B小節闡述了道統的電影情境中觀看的快感架構的兩個相互矛盾的方面。 其一，窺淫癖，是來自于透過視覺而使用另一個人作為性刺激的對象所獲得的快感。其一，窺淫癖，是來自於透過視覺而使用另一個人作為性刺激的對象所獲得的快感。其二，是透過自戀和自我的構成發展起來的、它來自對所看到的影像的認同。其二，是透過自戀和自我的構成發展起來的、它來自對所看到的影像的認同。 因而，用電影術語來說，一個暗示著主體的性欲認同與銀幕上的客體是分離的(積極的窺癖癖)，另一個則透過觀眾對于類似他的人的著迷與認知來要求自我和銀幕上的客體認同。因而，用電影術語來說，一個暗示著主體的性欲認同與銀幕上的客體是分離的(積極的窺癖癖)，另一個則透過觀眾對於類似他的人的著迷與認知來要求自我和銀幕上的客體認同。第一個是性本能的作用，第二個是自我的力比多作用。第一個是性本能的作用，第二個是自我的力比多作用。 這種二分法對弗洛德來說非常關鍵。這種二分法對弗洛德來說非常關鍵。雖然他把這兩者看作是相互作用和相互交疊的，但在本能的內驅力和自衛之間存在的張力，從快感方面看，一直是一種戲劇性的兩極分化。雖然他把這兩者看作是相互作用和相互交疊的，但在本能的內驅力和自衛之間存在的張力，從快感方面看，一直是一種戲劇性的兩極分化。兩者都是型式架構，是機製，而非含義。兩者都是型式架構，是機製，而非含義。 它們本身並沒什麼意義，它們必須附著于一種理想化的事物。它們本身並沒什麼意義，它們必須附著於一種理想化的事物。兩者所追求的目標都是對現實感知的漠不關心，並且激發出影響主體對世界的感知進而嘲弄經驗之客觀性的色情幻象。兩者所追求的目標都是對現實感知的漠不關心，並且激發出影響主體對世界的感知進而嘲弄經驗之客觀性的色情幻象。

     在電影的歷史中，它似乎已經發展出一種特殊的現實幻覺，力比多和自我之間的這種矛盾在其中找到了一個美麗而充足的幻想世界。    在電影的歷史中，它似乎已經發展出一種特殊的現實幻覺，力比多和自我之間的這種矛盾在其中找到了一個美麗而充足的幻想世界。在現實裡，銀幕的幻想世界從屬于產製這一世界的律法。在現實裡，銀幕的幻想世界從屬於產製這一世界的律法。 在構造慾望的象徵秩序中，性的本能和認同過程具有一種含義。在構造慾望的象徵秩序中，性的本能和認同過程具有一種含義。隨著語言而誕生的慾望提供了超越本能和想像界的可能性，但是其參照點仍然不斷地返回誕生它的創傷時刻，即閹割情結。隨著語言而誕生的慾望提供了超越本能和想像界的可能性，但是其參照點仍然不斷地返回誕生它的創傷時刻，即閹割情結。因此，觀看，這種存在于形式中的快感，在內容上可以具有威脅性，這正是作為表征/形象的女人對這一矛盾的具體化。因此，觀看，這種存在於形式中的快感，在內容上可以具有威脅性，這正是作為表徵/形象的女人對這一矛盾的具體化。   

  III、女人作為形象，男人作為看的承擔者

　　A 在一個由性的不平衡所安排的世界中，觀看的快感在主動的/男性和被動的/女性之間發生分裂。　　A在一個由性的不平衡所安排的世界中，觀看的快感在主動的/男性和被動的/女性之間發生分裂。決定性的男性凝視把它的幻想投射到照此風格化的女性形體上。決定性的男性凝視把它的幻想投射到照此風格化的女性形體上。 在她們那道統的裸露癖角色中，女性同時被觀看和被展示，她們的外貌為了強烈的視覺和色情衝擊而被編碼，從而能夠把她們說成具有被觀看性（to-be-looked-at-ness）的內涵。在她們那道統的裸露癖角色中，女性同時被觀看和被展示，她們的外貌為了強烈的視覺和色情衝擊而被編碼，從而能夠把她們說成具有被觀看性（to-be-looked-at-ness）的內涵。作為性欲對象被展示的女性是色情奇觀的主導動機︰從封面女郎到脫衣舞女郎，從齊格非（Ziegfeld）歌舞團2女郎到布茲比‧伯克萊（Busby Berkeley）3歌舞劇的女郎，她承受觀看，迎合並意指著男性的欲望。作為性欲對像被展示的女性是色情奇觀的主導動機︰從封面女郎到脫衣舞女郎，從齊格非（Ziegfeld）歌舞團2女郎到布茲比‧伯克萊（BusbyBerkeley）3歌舞劇的女郎，她承受觀看，迎合並意指著男性的欲望。 主流電影利索地整合著奇觀與敘事。主流電影利索地整合著奇觀與敘事。 (但是請注意，在音樂片中大量的歌舞怎樣中斷了故事空間的流程。)在常規的敘事影片中，女性的在場是奇觀中必不可少的原素，然而她的視覺化出現，往往會妨礙故事線索的發展，在色情注視的時刻，凍結動作的流程。(但是請注意，在音樂片中大量的歌舞怎樣中斷了故事空間的流程。)在常規的敘事影片中，女性的在場是奇觀中必不可少的原素，然而她的視覺化出現，往往會妨礙故事線索的發展，在色情注視的時刻，凍結動作的流程。于是，這一格格不入的在場必須被整合進敘事的內聚性動力之中。於是，這一格格不入的在場必須被整合進敘事的內聚性動力之中。 正如巴德‧伯蒂徹（Budd Boetticher）4所說︰正如巴德‧伯蒂徹（BuddBoetticher）4所說︰

　　有價值的是女主人公所挑起的東西，或者不如說是她所代表的東西；她就是那個人，或者不如說是她在男主人公中所激發出的愛或恐懼，要不然就是他所感覺到的對她的關心，正是她驅使他那樣做的。　　有價值的是女主人公所挑起的東西，或者不如說是她所代表的東西；她就是那個人，或者不如說是她在男主人公中所激發出的愛或恐懼，要不然就是他所感覺到的對她的關心，正是她驅使他那樣做的。女人自身沒有絲毫的重要性。女人自身沒有絲毫的重要性。

 (敘事性影片中最近的趨勢是完全地摒棄這一難題；此后，如莫利‧哈斯克爾（Molly Haskell）5所說， “同志電影”的發展使得男性中心人物積極的同性戀色情主義可以不受干擾地把故事發展下去。)道統上，被展示的女人在兩個層面上起作用︰作為銀幕故事中的人物的色情對象，以及作為觀影廳內觀眾的色情對象；因此，在銀幕兩邊的觀看之間存在著不斷變換的張力。例如，歌舞女郎的技法使這兩種觀看在技術上得到統一，而不會導致敘事空間出現任何明顯的中斷。一個女人在敘事故事中進行作秀，觀眾的凝視和影片中男性人物的凝視就巧妙地結合起來，而不會破壞敘事的逼真性。因為在那一時刻，正在作秀的女人的性衝擊力把影片帶入了它自己的時空以外的無人地區。瑪麗蓮‧夢露在《永不回頭的河流》6中的首次出場，以及勞倫‧白考爾（Lauren Bacall）7在《逃亡》8中的歌唱就是這樣。同樣地，陳規俗套的腿部特寫(例如，瑪琳‧黛德麗)或臉部特寫(嘉寶)在敘事中則結合了另一種色情主義的模式。被分割的身體的局部破壞了文藝復興的空間，破壞了敘事所要求的縱深幻覺，它給予銀幕的是平面、切片或肖像畫的性質，而不是逼真性。 (敘事性影片中最近的趨勢是完全地摒棄這一難題；此後，如莫利‧哈斯克爾（MollyHaskell）5所說，“同志電影”的發展使得男性中心人物積極的同性戀色情主義可以不受干擾地把故事發展下去。)道統上，被展示的女人在兩個層面上起作用︰作為銀幕故事中的人物的色情對象，以及作為觀影廳內觀眾的色情對象；因此，在銀幕兩邊的觀看之間存在著不斷變換的張力。例如，歌舞女郎的技法使這兩種觀看在技術上得到統一，而不會導致敘事空間出現任何明顯的中斷。一個女人在敘事故事中進行作秀，觀眾的凝視和影片中男性人物的凝視就巧妙地結合起來，而不會破壞敘事的逼真性。因為在那一時刻，正在作秀的女人的性衝擊力把影片帶入了它自己的時空以外的無人地區。瑪麗蓮‧夢露在《永不回頭的河流》6中的首次出場，以及勞倫‧白考爾（LaurenBacall）7在《逃亡》8中的歌唱就是這樣。同樣地，陳規俗套的腿部特寫(例如，瑪琳‧黛德麗)或臉部特寫(嘉寶)在敘事中則結合了另一種色情主義的模式。被分割的身體的局部破壞了文藝復興的空間，破壞了敘事所要求的縱深幻覺，它給予銀幕的是平面、切片或肖像畫的性質，而不是逼真性。

    B 一種主動／被動的異性分工也同樣控制著敘事的架構。  

根據主導的意識型態原則以及支持它的精神架構，男性人物不能承擔性之客體化的負荷。根據主導的意識型態原則以及支持它的精神架構，男性人物不能承擔性之客體化的負荷。男人不願意凝視與他同類的裸露癖者。男人不願意凝視與他同類的裸露癖者。 因此，奇觀與敘事之間的分離，支持男性作為推展故事向前發展的角色，使得事件發生的主動者。因此，奇觀與敘事之間的分離，支持男性作為推展故事向前發展的角色，使得事件發生的主動者。男人控制著電影的幻想，在更深層的意義上還顯現為權力的表征︰作為觀眾的觀看的承擔者，把這觀看轉移到銀幕上，從而使作為奇觀的女人所再現的外敘事空間(extra-diegetic)的趨向變得中性化。男人控制著電影的幻想，在更深層的意義上還顯現為權力的表徵︰作為觀眾的觀看的承擔者，把這觀看轉移到銀幕上，從而使作為奇觀的女人所再現的外敘事空間(extra-diegetic)的趨向變得中性化。這有可能透過圍繞著一個觀眾能夠認同的主控人物來架構影片的動作過程而實現。這有可能透過圍繞著一個觀眾能夠認同的主控人物來架構影片的動作過程而實現。 當觀眾與男主人公認同時，觀眾就把自己的觀看投射于其同類身上，亦即他在銀幕上的代理人，從而使男主人公對事態的控制權與色情觀看的主控權相結合，這兩者都提供了一種全能的滿足感。當觀眾與男主人公認同時，觀眾就把自己的觀看投射於其同類身上，亦即他在銀幕上的代理人，從而使男主人公對事態的控制權與色情觀看的主控權相結合，這兩者都提供了一種全能的滿足感。因此，一個男明星的魅力特徵（glamorous characteristics）顯然不是凝視色欲客體的特徵，而且是那些更為完全、更為有力的理想自我的特徵，這種理想自我產生于鏡子面前認知的原初時刻。因此，一個男明星的魅力特徵（glamorouscharacteristics）顯然不是凝視色欲客體的特徵，而且是那些更為完全、更為有力的理想自我的特徵，這種理想自我產生於鏡子面前認知的原初時刻。故事中的人物能夠比主體／觀眾更好地製造事件和控制事件，正如鏡像更能控制原動力的協調(motor coordination)。故事中的人物能夠比主體／觀眾更好地製造事件和控制事件，正如鏡像更能控制原動力的協調(motorcoordination)。與作為形象的女人相反，主動的男性人物(認同過程的自我理想)要求一個與鏡像認知相符合的三度空間，在鏡像認知中，異化的主體使得他自己的這一想像性存在的再現內在化。與作為形象的女人相反，主動的男性人物(認同過程的自我理想)要求一個與鏡像認知相符合的三度空間，在鏡像認知中，異化的主體使得他自己的這一想像性存在的再現內在化。他是景觀中的一個人物。他是景觀中的一個人物。 在這裡，影片的功能就是儘可能準確地再生產所謂人類感知的自然條件。在這裡，影片的功能就是儘可能準確地再生產所謂人類感知的自然條件。攝影機技巧(尤其是深焦的例子)和攝影機運動(取決于主人公的動作)，再加上不可見的剪輯(寫實主義的要求)，所有這些都趨向于模糊銀幕空間的界限。攝影機技巧(尤其是深焦的例子)和攝影機運動(取決於主人公的動作)，再加上不可見的剪輯(寫實主義的要求)，所有這些都趨向於模糊銀幕空間的界限。男性主人公自由地掌控著舞台，這舞台是一種空間的幻覺，在那裡，男性主人公鏈接觀看，創造動作。男性主人公自由地掌控著舞台，這舞台是一種空間的幻覺，在那裡，男性主人公鏈接觀看，創造動作。

     C1 第三部分的A小節和B小節陳述了影片再現女性的模式和圍繞敘事空間的成規之間存在著的一種緊張。每一種情形都和一種觀看相聯繫︰直接窺淫的觀眾的觀看與供他享樂而被展示的女性形體相聯繫 (暗含著男性的幻想)，著迷于與他同類的形象的觀眾，其觀看則進入到一種自然空間的幻覺，並透過那一人物控制和佔有敘事空間中的女人。每一種情形都和一種觀看相聯繫︰直接窺淫的觀眾的觀看與供他享樂而被展示的女性形體相聯繫(暗含著男性的幻想)，著迷於與他同類的形象的觀眾，其觀看則進入到一種自然空間的幻覺，並透過那一人物控制和佔有敘事空間中的女人。 (這種緊張和從一極到另一極之間的變換可以建構一種單純的文本。因此，在《唯有天使有翅膀》和《有與無》這兩部影片中，其開端就是把一個女人作為觀眾和影片中所有男性主人公共同凝視的客體。她被孤立，妖魅迷人，被展示，被性感化。但是隨著敘事的展開，她愛上了男主人公，成為他的財產，她就失去了那外在的妖魅特徵，那普遍化的性感，和那歌舞女郎的內涵；她的情色欲念僅僅屬于那個男明星。透過和男明星的認同，透過參與他的權力，觀眾也就能夠間接地佔有她。)(這種緊張和從一極到另一極之間的變換可以建構一種單純的文本。因此，在《唯有天使有翅膀》和《有與無》這兩部影片中，其開端就是把一個女人作為觀眾和影片中所有男性主人公共同凝視的客體。她被孤立，妖魅迷人，被展示，被性感化。但是隨著敘事的展開，她愛上了男主人公，成為他的財產，她就失去了那外在的妖魅特徵，那普遍化的性感，和那歌舞女郎的內涵；她的情色欲念僅僅屬於那個男明星。透過和男明星的認同，透過參與他的權力，觀眾也就能夠間接地佔有她。)

     但是從精神分析的角度來看，女性人物提出了更深層次的問題。    但是從精神分析的角度來看，女性人物提出了更深層次的問題。 她還暗示著某些東西，視線雖然持續地環繞其上但卻視而不見︰她缺少陽物，這意味著一種閹割威脅，因而也就令人不快。她還暗示著某些東西，視線雖然持續地環繞其上但卻視而不見︰她缺少陽物，這意味著一種閹割威脅，因而也就令人不快。從根本上說，女人的含義就是性的差異，她沒有陽物，這在視覺上是可以確証的，這種物質證據就是閹割情結的基礎，它對于組織化地進入象徵秩序和父之律法是十分重要的。從根本上說，女人的含義就是性的差異，她沒有陽物，這在視覺上是可以確証的，這種物質證據就是閹割情結的基礎，它對於組織化地進入象徵秩序和父之律法是十分重要的。因此，作為圖符被展示給男人──這些觀看的主動控制者──用于凝視和享受的女人，始終威脅著要喚起它原初所意味的焦慮。因此，作為圖符被展示給男人──這些觀看的主動控制者──用於凝視和享受的女人，始終威脅著要喚起它原初所意味的焦慮。男性無意識有兩條路徑避免這種閹割焦慮︰專注于那原始創傷的重現（re-enactment）(探究那個女人，把她的神祕非神祕化)，透過對有罪的對象的貶斥、懲罰或拯救來加以平衡(這一路徑在“黑色影片”所關涉的東西中被典型化)；或者以戀物對象作為替代，徹底否認閹割，或是把再現的人物本身轉變為戀物，從而使它變得可靠而非危險(因此出現對于女明星的過高評價和偶像祟拜)。男性無意識有兩條路徑避免這種閹割焦慮︰專注於那原始創傷的重現（re-enactment）(探究那個女人，把她的神祕非神祕化)，透過對有罪的對象的貶斥、懲罰或拯救來加以平衡(這一路徑在“黑色影片”所關涉的東西中被典型化)；或者以戀物對像作為替代，徹底否認閹割，或是把再現的人物本身轉變為戀物，從而使它變得可靠而非危險(因此出現對於女明星的過高評價和偶像祟拜)。

　　這第二條路徑，戀物化的觀看癖，塑造著對象的身體之美，將之轉變為自身即可滿足的某物。而第一條路徑，窺淫癖，正好相反，它是和虐待狂聯繫著的︰快感存在于對罪行的確定 (立即與閹割聯繫起來)，透過懲罰或寬恕來對有罪之人施加控制和征服。而第一條路徑，窺淫癖，正好相反，它是和虐待狂聯繫著的︰快感存在於對罪行的確定(立即與閹割聯繫起來)，透過懲罰或寬恕來對有罪之人施加控制和征服。這種虐待狂的方面非常適合于敘事。這種虐待狂的方面非常適合於敘事。 虐待狂要求一個故事，它取決于要使某種事情發生，取決于迫使另一個人產生的變化，取決于有頭有尾的線性時間之內一場意志和力量、勝利／失敗的鬥爭。虐待狂要求一個故事，它取決於要使某種事情發生，取決於迫使另一個人產生的變化，取決於有頭有尾的線性時間之內一場意志和力量、勝利／失敗的鬥爭。另一方面，戀物化的窺淫癖也可作為僅僅聚焦于觀看的情慾本能，存在于線性時間之外。另一方面，戀物化的窺淫癖也可作為僅僅聚焦於觀看的情慾本能，存在於線性時間之外。 這些矛盾和模糊性可以透過希區科克和斯登堡的作品更為簡要地加以說明，他們兩人在各自的諸多影片中都把觀看幾乎當成是內容或題材。這些矛盾和模糊性可以透過希區科克和斯登堡的作品更為簡要地加以說明，他們兩人在各自的諸多影片中都把觀看幾乎當成是內容或題材。希區科克更為複雜，因為兩種機製他都使用。希區科克更為複雜，因為兩種機製他都使用。 另一方面，斯登堡的作品卻提供了許多有關戀物化窺淫癖的純粹例子。另一方面，斯登堡的作品卻提供了許多有關戀物化窺淫癖的純粹例子。

    C2 眾所周知，斯登堡曾經說過，他歡迎把他的影片上下顛倒來放映，以便使故事和其中的人物不至於干擾觀眾對銀幕形象的純粹欣賞。這一陳述既洩露了機密卻又坦率真誠。這一陳述既洩露了機密卻又坦率真誠。其真誠之處在于他的影片的確要求女性人物(黛德麗，在由她主演的那一系列影片中，就是極端的例證)必須是可認同的。其真誠之處在於他的影片的確要求女性人物(黛德麗，在由她主演的那一系列影片中，就是極端的例證)必須是可認同的。但是其洩漏機密之處在于，他強調了這樣一個事實，即對他來說，與敘事或認同過程相比，由畫框所框住的畫面空間更加重要。但是其洩漏機密之處在於，他強調了這樣一個事實，即對他來說，與敘事或認同過程相比，由畫框所框住的畫面空間更加重要。希區科克進入的是窺淫癖者的探究方面，而斯登堡卻創造了最終的戀物，一直發展到為了使形象與觀眾發生直接的色情聯繫，寧肯中斷男主人公的富于權力的觀看(此即道統敘事影片中的特性)。希區科克進入的是窺淫癖者的探究方面，而斯登堡卻創造了最終的戀物，一直發展到為了使形象與觀眾發生直接的色情聯繫，寧肯中斷男主人公的富於權力的觀看(此即道統敘事影片中的特性)。作為客體的女性之美和銀幕空間合而為一︰她不再是罪行的承擔者，而是一個完美的產品，她那由特寫所分解的和風格化了的身體就是影片的內容，並且就是觀眾觀看的直接擔受者。作為客體的女性之美和銀幕空間合而為一︰她不再是罪行的承擔者，而是一個完美的產品，她那由特寫所分解的和風格化了的身體就是影片的內容，並且就是觀眾觀看的直接擔受者。

　　斯登堡削弱銀幕縱深的幻覺；他的銀幕趨向於一維，如光影、花邊、水蒸汽、樹葉、網格、飄帶等等，簡化了視野。影片裡沒有或者很少有透過主要男主人公的眼睛進行觀看的仲介。影片裡沒有或者很少有透過主要男主人公的眼睛進行觀看的仲介。 相反，像《摩洛哥》中拉‧貝謝爾這樣的人物的影子般的出現，作為導演的替代，他們就脫離了觀眾的認同。相反，像《摩洛哥》中拉‧貝謝爾這樣的人物的影子般的出現，作為導演的替代，他們就脫離了觀眾的認同。儘管斯登堡堅持認為他的故事是無關緊要的，但它所具有的重要意義卻在于，他的故事所關注的是情境而非懸念，是循環的而非線性的時間，並且情節的繁複之處圍繞的是誤解而非衝突。儘管斯登堡堅持認為他的故事是無關緊要的，但它所具有的重要意義卻在於，他的故事所關注的是情境而非懸念，是循環的而非線性的時間，並且情節的繁複之處圍繞的是誤解而非衝突。它缺乏的最重要的東西就是銀幕場景中那控制性的男性凝視。它缺乏的最重要的東西就是銀幕場景中那控制性的男性凝視。 在最典型的黛德麗影片中感情戲的尖峰時刻，她那色情含義的重大瞬間，發生于她在虛構故事中所愛上的那個男人不在場之時。在最典型的黛德麗影片中感情戲的尖峰時刻，她那色情含義的重大瞬間，發生於她在虛構故事中所愛上的那個男人不在場之時。在銀幕上有其他的目擊者，其他的觀眾在看著她，他們的凝視和觀眾的凝視相一致，但卻並未取代它們。在銀幕上有其他的目擊者，其他的觀眾在看著她，他們的凝視和觀眾的凝視相一致，但卻並未取代它們。在《摩洛哥》的結尾，湯姆‧布朗已經消失在沙漠中之后，愛米‧喬利才踢掉腳上的金拖鞋，尾隨他而去。在《摩洛哥》的結尾，湯姆‧布朗已經消失在沙漠中之後，愛米‧喬利才踢掉腳上的金拖鞋，尾隨他而去。 在《羞辱》（Dishonoured）的結尾，克拉瑙對麥格達的命運漠不關心。在《羞辱》（Dishonoured）的結尾，克拉瑙對麥格達的命運漠不關心。在這兩個例子中，被死亡神聖化的情慾衝擊是作為奇觀展示給觀眾的。在這兩個例子中，被死亡神聖化的情慾衝擊是作為奇觀展示給觀眾的。 男主人公產生誤解，但最重要的是，他沒有看見。男主人公產生誤解，但最重要的是，他沒有看見。

     與之相比，在希區科克的影片中，男主人公並沒有完全看到觀眾所看到的。 然而，我在這裡將要討論的那幾部影片中，他透過觀看癖的色情主義把一種形象的魅力當成是影片的主題。然而，我在這裡將要討論的那幾部影片中，他透過觀看癖的色情主義把一種形象的魅力當成是影片的主題。此外，在這些例子中，男主人公表現了觀眾所體驗到的矛盾和緊張。此外，在這些例子中，男主人公表現了觀眾所體驗到的矛盾和緊張。 尤其是在《暈眩》中，不過，還有《艷賊》（Marnie）和《后窗》，觀看是情節的中心，它搖擺于窺淫癖和戀物癖之間。尤其是在《暈眩》中，不過，還有《艷賊》（Marnie）和《後窗》，觀看是情節的中心，它搖擺於窺淫癖和戀物癖之間。作為一種花招，在進一步玩弄正常的觀看過程時(從某種意義上這一過程揭示了這一花招)，希區科克運用了在正常情況下與意識型態的正確性相聯繫的認識過程，以及對既定的倫理道德的確認來表現倒錯的一面。作為一種花招，在進一步玩弄正常的觀看過程時(從某種意義上這一過程揭示了這一花招)，希區科克運用了在正常情況下與意識型態的正確性相聯繫的認識過程，以及對既定的倫理道德的確認來表現倒錯的一面。希區科克從未隱瞞他對窺淫癖的興趣，不論是電影的還是非電影的。希區科克從未隱瞞他對窺淫癖的興趣，不論是電影的還是非電影的。 他的男主人公是象徵秩序和律法的楷模──一名警察(《暈眩》)、一個有錢有勢的占支配地位的男性(《艷賊》)──但是他們的色情內驅力卻把他們引入一種折衷的境地。他的男主人公是像徵秩序和律法的楷模──一名警察(《暈眩》)、一個有錢有勢的占支配地位的男性(《艷賊》)──但是他們的色情內驅力卻把他們引入一種折衷的境地。驅使他人屈從于他的虐待狂式的意愿，或者屈從于他的窺淫癖式的凝視的力量，將女性轉化成了這兩者的對象。驅使他人屈從於他的虐待狂式的意愿，或者屈從於他的窺淫癖式的凝視的力量，將女性轉化成了這兩者的對象。這種力量得到確鑿無疑的合法權利和女人的既定罪行(按精神分析的說法，是激起閹割)的支持。這種力量得到確鑿無疑的合法權利和女人的既定罪行(按精神分析的說法，是激起閹割)的支持。真正的倒錯僅由意識型態的正確性這一層薄薄的面紗所遮掩──男人處于合法的一邊，女人處于不合法的一邊。真正的倒錯僅由意識型態的正確性這一層薄薄的面紗所遮掩──男人處於合法的一邊，女人處於不合法的一邊。希區科克對于認同過程的技巧的高超運用，以及對于男性主人公的攝影機主觀視角的自如運用，把觀眾深深地拖入他的位置，使他們分享他那不自在的凝視。希區科克對於認同過程的技巧的高超運用，以及對於男性主人公的攝影機主觀視角的自如運用，把觀眾深深地拖入他的位置，使他們分享他那不自在的凝視。觀眾被吸納進銀幕場景和故事空間(嘲諷式地模仿觀眾在電影院中的處境)裡的窺淫情境，這種情境模仿著他自己在電影院中的情形。觀眾被吸納進銀幕場景和故事空間(嘲諷式地模仿觀眾在電影院中的處境)裡的窺淫情境，這種情境模仿著他自己在電影院中的情形。

　　在對《後窗》的分析中，杜舍（Douchet）9把這部影片看作是電影院的一個隱喻。傑佛瑞是觀眾，對面公寓樓中的事件則相當于銀幕。傑佛瑞是觀眾，對面公寓樓中的事件則相當於銀幕。當他觀望時，一個色情的維度被加之于他的觀看，一個核心的形象也被加之于這場戲劇。當他觀望時，一個色情的維度被加之於他的觀看，一個核心的形像也被加之於這場戲劇。 對他來說，他的女友麗莎極少有性的吸引力，只要她待在觀看者一側時，或多或少是個累贅。對他來說，他的女友麗莎極少有性的吸引力，只要她待在觀看者一側時，或多或少是個累贅。當她穿越過他的房間和對面公寓樓之間的障礙時，他們的關係在情慾上重生了。當她穿越過他的房間和對面公寓樓之間的障礙時，他們的關係在情慾上重生了。 他不僅透過照相機鏡頭來觀望她，把她當作遠處的一個意味深長的形象，他還看把她看作一個犯罪的闖入者，被一個危險的男人發現，並威脅要懲罰她，因此，他最終要去拯救她。他不僅透過照相機鏡頭來觀望她，把她當作遠處的一個意味深長的形象，他還看把