談玉儀。＜《聽之認之》女性人稱之想像＞。《中外文學》33卷第26期（93年8月）：101-130。

佛洛伊德在〈超越愉悅原則〉（“Beyond the Pleasure Principle”）一文中，認為人類的精神受兩種驅力主導：愛慾本能——自我保護的直覺；死亡本能——生命內在的本能。除了生與死的命題之外，迴盪於其間者為佛洛伊德所謂「強制性重複」（repetition-compulsion）的心理機制，其中最有名的例子為佛洛伊德一歲半孫子丟線軸的遊戲。佛洛伊德發覺當其女兒外出時，小孫子便把線軸丟入床下，嘴中並大叫「不見了」（“fort”），不久後，又把線軸從床下抽回，喊著「找到了」（“da”），在線軸一來一往當中，孩子感受到一種主動的操控，藉以補償母親不在時的失落感。佛洛伊德表示：

雖無法對這孩子遊戲的單一個案驟下結論，但客觀的分析，這孩子所玩的丟線軸遊戲，的確顯露出其隱藏內心深層對母親離去的焦慮與不安。處於焦慮不安中，他只好藉由遊戲得到補償，雖然母親不在仍舊讓他不安，但在重複丟線軸的遊戲中，他卻能夠主動地主導線軸的來去，不像在現實中無法掌控母親何時離去或回來。即便這遊戲的源頭是來自於母親離去的不愉快經驗，丟線軸的遊戲可引發孩子主動操控的快感，除此以外，線軸遊戲還透露出孩子那不可言喻的想法，一種為報復母親不告而別，讓母親像線軸一樣消失的慾望。（600）

「強制性重複」的行為，其實是心理機制的替代補償作用，可溯源至兒童時期遭遇母親不告離去或喪失親人的傷痛。這種源自兒童時期的傷痛其實並未因成長而消失，它一直埋藏在內心深處，伺機而發，但往往可藉由運動或藝術等活動來抒發壓抑的情感，減少心理上的苦楚，例如作家藉由書寫母親的死亡來紓解內在對母親過世的遺憾。這「強制性重複」的心理機制就是佛洛伊德所謂的「壓抑的重返」（return of the repressed）。「強制性重複」是內心體驗不愉快經驗或創傷的情結，藉由線軸的「消失與再現」來表達孩童對母親失而復得或悲或喜的經驗，線軸遊戲重複著孩童對母親離去時的焦慮，也從中不斷地得到母親返回時的歡樂。

孩童對母親「消失與再現」的掌控感可呼應拉康一九三六年提出的「鏡像理論」。拉康認為「鏡像」是塑造自我的第一階段，嬰孩從六個月到十八個月，會對自己的鏡像顯出莫大的興趣，試圖藉由鏡像所提供的完形（Gestalt），完成從「不足到期待」的歷程（3-4）。鏡像理論可視為一種認同作用，當主體透過鏡中的影像來認識自己，其實是藉由「他者」，才認識到自己的存在，雖然鏡像過程幫助嬰兒發現「自我」，但經由鏡中認識的自我，並不是真實的，而是一種鏡中幻象，故而名之為「想像的」階段，此時嬰兒雖似掌握自身完整性，但對於自身與他者的界線卻又混淆不清。當孩子開始從「想像的」階段過渡至「語言的」階段，即可透過語言，掌握「我」、「你」、「他」等不同的主體人稱觀念。然而人生許多階段大都游移於「想像界」（the imaginary）與「象徵界」（the symbolic）之間，甚至回到「前鏡像」而與母親合為一體，就是經由如此的「強制性重複」的機制，使得車學敬藉由書寫尋覓到想像中的母國身影。

對於車學敬而言，書寫小說中「母性」的主題就是一種「強制性重複」的補償作用。母親的原型角色對她而言就，似乎是一種拉康似的「缺失」（lack），無法在現實生活中得到，而須藉由想像或書寫方式使母親得以重生。因此，她在書中對「母性」的稱謂並不侷限在單一的人稱中，或「她」、或「妳」、或「我」，同時也不限定在單一的女性面向，因此女兒、妻子、母親三種角色，重複交疊、彼此對談，形成車氏寫作的特殊風格。在小說的結尾，這種「強制性重複」的運用達到高潮，作者以女兒的身分三次呼喚母親的靈魂：

媽，將我抱到窗台上，窗台太高，孩子無法看清窗外的景色，她依稀可見窗外的牧草，如朦朧的污點，變成了一道灰暗的陰影……將我抱到窗台上，依稀可見的黃昏或黎明，在白色窗框與牧草間閃爍，帶來寂靜的光亮，樹木也沉默地等待美景，如果真有美麗的願景，它們也將為這如堅石般的寂靜而失眠……將我抱到窗台上，欣賞這如畫的景緻，解開堅石上的繩索，摩擦樹木以劃破寂靜，如同鐘聲隆隆，伴隨著繩索摩擦樹木之聲，劃破寂靜，如同鐘聲隆隆，伴隨著繩索摩擦樹木之聲，劃破寂靜，響徹雲霄。（179）

車學敬在書中最後的〈波莉米亞〉（“Polymnia”）篇章中，透過女說書人對於母親連續三次重複呼喊「將我抱到窗台」，此時，女說書人已化身為聖詩詠唱的希臘女神波莉米亞，以「她—我」建構的想像人稱，吟唱女兒對母親的頌歌。而這三次不同的頌歌，似乎代表女性在男尊女卑的社會中努力爭取自我的三個階段：初時篳路藍縷，道路坎坷，生命中充滿了各種被抹滅的「污點」或「陰影」；經過披星戴月的努力，進入了第二階段，此時，女性開始想像「美麗的願景」，但驀然回首確驚懼這願景將煙消雲散，而難以入睡，因此不眠不休的努力，唯恐成功在瞬間稍縱即逝；最後，透過「堅石」上銘刻的文字，表達內心深層的吶喊，在振筆疾書時，以字句劃破女性長久以來慣有的沉默，如同自由的鐘聲「響徹雲霄」，掙脫多年來束縛女性的「繩索」，受桎梏的靈魂得以解脫，獲得救贖。這三階段可呼應〈波莉米亞〉篇章中另一個寓言故事，故事中年輕的女子在石井邊遇見純真的小女孩，小女孩母親病重，前來求藥，年輕女子於是提供她藥帖，治療其母的病症。純真的小女孩、年輕的女子、病重的母親構成《聽之認之》中女兒／妻子／母親的女性三階段，也好似前述書寫女性的三階段，由生澀而成長終至成熟。

車學敬在《聽之認之》一書中，無論形式或內容主題上，不斷重複佛洛伊德式的線軸遊戲（fort-da game），來舖設「女性空間」的不同層次：或以女性不同的人稱「妳」、「我」、「她」，或以克利斯蒂娃似的女兒／妻子／母親女性三階段，來說明女性心中因「母親缺失」所造成的不可抹滅之痕，希冀透過替換（replacement）、濃縮（condensation）等如夢境般心理轉換機制的書寫語言去捕捉那靈光乍現的瞬間回憶。回顧《聽之認之》小說開始的祈願：「噢！繆思，告訴我這些故事，噢！女神，宙斯的女兒，從你想開始的地方細數，告訴我們這些故事吧！」（7）。車學敬以重複並置的手法，在書中第十一頁寫著：「告訴我這些故事，從你想開始的地方細數，告訴我們這些故事吧！」。細心的讀者不難發現，這兩段引言幾乎如出一轍，但第二段卻有意地少了「噢！繆思」及「女神，宙斯的女兒」等字語，在拉康式的「缺失」中，作者似乎以一種「強制性重複」的心理機制來重申女性主體被剝削的痛苦。司文藝、音樂、美術的女神繆思代表全天下具有文化藝術氣質的女兒，她的空白與失聲象徵所有女性書寫空間的空無。這種「裂縫的詩學」（poetics of cleaving）[1]以「無」表現「有」，以「有」表現「缺」，襯托出空無寂靜的力量，形成車學敬特殊的寫作方式。特別值得一提的是，全書九篇的章節以九位繆思女神來命名，唯獨司音樂、抒情詩的女神尤特妣（Euterpe）不在篇章中，取而代之的是伊莉特微（Elitere）。車學敬重新命名的新繆思女神伊莉特微，從其字源，可推敲其為文學（literature）、知識份子（elite）、及聖女小德蘭（Térèse）等複義的結合聯想，另外值得注意的是車學敬的英文名即為Theresa，與聖女小德蘭的法文名相同。因此，〈伊莉特微〉篇章的新意在向希臘神話致敬之餘，同時卻希望超越希臘神話的傳統而另闢新頁，尋找一種新的語言，來書寫後現代社會的女性文學。於此，車學敬已成為當代文學、藝術的繆思女神，在韓國後現代社會中，以散文式的人稱敘述手法，建立其個人獨特的書寫風格。

車學敬的後現代書寫文體以「人稱」構築「當下」，在此，所有故國的情懷都如廢墟、裂片般地分崩離析；所有個人的情愫亦如殘垣斷瓦般在死亡邊緣遊走。她這種近乎自戀似的自傳文體，以精心設計的文本在真實與虛幻間，透過人稱的變化及至情至性的文字與圖像，為女性書寫的空間，揮灑出一片天空，也為那些歷經劫難的女性亡魂，帶來宗教性的救贖及轉圜。