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| 2025/09/05 20:59:00瀏覽409|回應0|推薦0 | |
第十六章、意象暗示:(下) 象徵與婉曲 (symbol and euphemism) 第一節、婉曲的定義與作用 一、婉曲:意在言外、餘味曲包 「說話或寫作時,不直接講本意,只用委婉閃爍的言詞,曲折地烘托暗示出本意來,稱為婉曲」1,「用委婉曲折、含蓄暗示的話來表達本意的一種修辭方或,又名委婉、婉轉。」2,婉曲是「讓人在思而後的情況下,明白說話的本意」3。婉曲主要特點是「意在言外」,這裡的「言」具有委婉性(含蓄和暗示),但能明確地表達「本意」。 在修辭格裡,「婉曲」和「精警」是站在相互對立面的,婉曲的「委婉曲折」和精警的「簡煉深刻」恰成「對比」。「婉曲的特點是含蓄、委婉、曲折,體現在『不直白本義』和『用暗示、烘托的方法去表達本意』兩個方面。」4。 婉曲使用時應把握以下三項原則:1、「宜於含蓄而不宜晦澀」,2、「宜於蘊藉而不宜淺露」,3、「宜於委婉而不宜直陳」。5 婉曲的作用有:(1)避免傷感不快,只用隱約閃爍、含糊委婉的話來表達,以減少刺激性,使聽者容易接受。(2)緩和緊張氣氛,可使談話雙方能平息怒氣,沖淡對立情緒。(3)出於社交中的禮貌。(4)故意意在言外。6 二、婉曲的歷史源流 北宋司馬光《六一詩話》說「古人為詩,貴於意在言外,使人思而後得之。」,錢鍾書《談藝錄》說:「所謂婉曲格,言情寫景,在情景外有言外之音,即含不盡之意見於言外。如『萬綠叢中一點紅,鬧人春色不須多。』,寫的是「萬綠叢中一點紅」,但從這一點紅中已經襯出滿園春色來了,所以說:見點紅而知嫣紅奼紫正無限在。」7。 如唐代詩人宋之問〈渡漢江〉:「嶺外音書斷,經冬復歷春。近鄉情更怯,不敢問來人。」,好久沒接到家裡的書信,可是在回家途中,離家越近越不敢向家鄉來人打聽家裡的消息。作者沒有將「害怕聽到家人的壞消息」這層意思直說出來,但這種又喜又懼的感情矛盾和對親人的無限關心,卻被表達得淋漓盡致、深切感人。 又如唐代朱慶餘〈閨意獻張水部〉:「洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿,畫眉深淺入時無?」,此詩表面寫新婦等待拜見公婆時的忐忑不安的心情,本意卻是以新婦自比,以新郎比張水部,以公婆比主考官,徵求張籍對自己作品的意見,並希望張籍能在主考官面前稱揚和推荐自己。就閨意而言,此詩刻劃新婦不安的心思,神態畢具、含蓄動人。就本意而言,詩人應試前特有的不安和期待,被表達得細微貼切,含蓄委婉,符合當時知識分子渴望科甲登第的心理,具有鮮明的典型性。而張水部(籍)接到朱的投帖後,以同樣的手法,委婉地寫了〈酬朱慶餘〉:「越女新妝出鏡心,自知明豔更沈吟。齊紈未足時人貴,一曲菱歌敵萬金。」,對這位前來投帖的後學,則是給予相當的肯定。張籍將朱慶餘比作采菱姑娘,相貌出眾,歌喉優美,暗示他必然會受到主考官的賞識,不必為這次考試擔心。 再如北宋末詞家李清照〈鳳凰台上憶吹簫〉:「新來瘦,非關病酒,不是悲秋。」,要說的明明是相思的苦,卻使用曲語,不直白本意,只說和病酒、悲秋無關。 第二節、婉曲的表意結構 「雙關、反諷、婉曲均為話中有話、表裡不一的修辭手法。…大抵三者共同特色在於採取間接的敍述策略,將不明說、不想說、不敢說、不方便說的語意,以特殊的手法傳達出來。」8。「婉曲」同「雙關」、「反諷」類似,也有表裡兩層意思,但雙關是「話中有話,言在此而意在彼」,本意要在話中去尋找;婉曲是「意在言外」,本意要從話的外面去理解;「反諷」則是「言與意反」,表層意和本意處於反向對立狀態。 婉曲不是故弄玄虛,晦澀歧疑,它所表達的意思在一定的語境中十分明白確定。它的長處在於「言雖止而意未盡」,使人有回味的餘地。9,從語義的角度觀察,雙關是「表層義裡蘊含本意」,反諷是「表層義與本意反向對立」,婉曲則是「表層義之外存在延伸義」。此種兼有「表裡兩層意」的形態,有學者稱之為「兼義組合」:「兼義組合是一種兼顧辭面與辭裡的語義組合形式。」10。 第三節、婉曲的表現形態 大陸學者多半將「婉曲」以「二分法」來分類,有分為「婉言」、「曲語」(陸稼祥等頁243;楊春霖等頁201;王德春頁155);有分為「烘托」、「暗示」(黄民裕;頁233)本地學者黄永武將「婉曲」分為「曲折」、「微辭」、「含蓄」三類(黄永武頁26-44),黄慶萱從之(黄慶萱頁269),沈謙則在三類之外,加上「吞吐」一類(沈謙頁184),黄永武後來亦增加「吞吐」一類,體例較為完備,筆者從之。 一、曲折(折繞) 「用紆徐的言辭來代替直截的表達,故意使文句與含義紆曲的修辭法。」11,「從表達的技巧上說,含蓄是不說盡,曲折是不直說。」12。 楊牧〈酒壺二題之第一題:陶的,寄瘂弦〉13 據說回國以後,此人不酒不菸 甚至也不太詩了 最後只剩下一片明亮的黃昏 貼在西邊,用來和他的女人散步 葉子和流水和星光一致同意 今夏禁止口角 這是一首酬答性質的詩,在詩人圈子裡,「相濡以沫」的前提往往是「臭味相投」;而以詩來「應酬相贈」,則是詩人間互相「分享口水和體溫」,最常進行的互動方式。這種風氣一直很流行,而且只流行在詩人的圈子裡,因為詩的「體型迷你」,寫起來不會像長篇小說絞盡腦汁,累得四腳朝天、手軟腳軟,所以詩人一旦「英英美代子」(閒閒沒代誌)久了,悶得發慌時,就互相以作品應酬一下,無論意在抬轎子打棍子串場子跑腿子,詩的內容是調侃、揶揄、挖苦、嘲諷、訕笑、戲謔,只要彼此「不翻臉」(不傷和氣)就無傷大雅。 楊牧在這首短詩裡,當然免不了調侃一下已經「引擎熄火」,退到「觀眾席」去納涼的「啞弦」,詩裡頭說這位老朋友自從回到台灣後,如何由意氣風發的「水手」,變成一個不詩不酒不食繆斯煙火,每天陪他的女人散步,非常「疼某顧家、溫柔體貼」的居家型男人(就是現在流行講的「宅男」啦!)。 李魁賢〈留鳥〉14 我的朋友還在監獄裡 不學侯鳥 追求自由的季節 尋找適應的新生地 寧願 反哺軟弱的鄉土 我的朋友還在監獄裡 斂翅成為失語症的留鳥 放棄語言,也 放棄海拔的記憶,也 放棄随風飄舉的訓練 寧願反芻鄉土的軟弱 詩人的朋友是個熱愛鄉土的人,他放棄移民的機會,留在自己土生土長的土地上生活打拼,至於他到底為什麼被逮捕,以怎樣的罪名被下獄,詩人沒說出經過,就跳接到他在監獄裡的遭遇。這首詩沒有正面控訴威權政府如何統治人民,沒有訴諸聲嘶力竭的政治口號,寫得相當含蓄,然而卻更具說服力,更能動人心絃,引起共鳴。
「將不願直陳的話,避開正面用側面來表達,從隱微婉曲的文辭中,體味那隱藏不露的巧意,這種句法,叫做微辭。微辭是多少帶些諷喻或自嘲的意味,所以和含蓄略有差異。」15 洛夫〈致蕭乾先生〉16 你領頭乾杯而話卻不多 你用傷口向世界發言 不談文學也罷 那麼就聊聊天氣吧 北平也許正值初雪 愛荷華的秋已深了 而台灣的陽光正好 正是你所需要的那種溫度 蕭乾老先生是海峽彼岸重量級的元老作家,詩人洛夫在愛荷華大學邀請的参訪、交流活動裡與老作家偶遇,他想主動表達熱情,但是受過「文革洗禮」的老先生沉默寡言,且似乎相當謹慎。詩人碰了個軟釘子,只得換個不著邊際的話題「哈啦」一下。詩人當然也不會只顧著打「秋風」,逮到機會還是「慫恿」一下老先生,說:「北平也許正值初雪,愛荷華的秋已深了,而台灣的陽光正好」,言下之意是暗示他,「等這裡的『作家工作坊』活動結束,您佬也甭回去『鐵幕』,包袱仔款款ㄟ,就跟我回台灣安享晚年吧? 」。詩人洛夫話故意說得「曲曲折折」,原來是趁機會想要「策反」蕭老先生。
「以撇開正面,不露機鋒的句子,從側面道出,但不說盡,使情餘言外,要讀者自己去尋繹,方感到意味深長的,叫做含蓄。含蓄語是辭婉意微,不迫不露,多少帶有温厚的情味,而沒有強行自抑的氣氛,沒有諷嘲尖刻的意思,所以和微辭、吞吐不同。」17,「含蓄指的是對於所要表達的旨意,不直接加以點明,而是用各種修辭手法,委婉曲折地進行表達,讓讀者會心可得,感到深沉有味的技巧。言有盡而意無窮,欲吐不露,含蓄蘊藉,是我國傳統的美學原則。」18。「含蓄」比較常被視為「風格」類型來討論,鮮有修辭學者將它列為辭格。 1、含蓄的古典美學觀 梁代劉勰《文心雕龍‧隱秀》強調文章要有「複意」,「隱也者,文外之重旨者也;秀也者,篇中之獨拔者也。隱以複意為工,秀以卓絕為巧。」19,也就是唐代司空圖所謂的「言外之意,味外之旨」,要能「文隱深蔚,餘味曲包」(劉勰語)。司空圖更將「含蓄」視為一類「風格」(style),主張「不著一字,盡得風流」,宋代詩人梅堯臣(聖俞)認為,最好的詩應能「狀難寫之景如在目前,含不盡之意見於言外」,詩最忌寫得太直露,而要「言有盡而意無窮」;清初著名的詩歌評論家吳喬,在《圍爐詩話》中提出:「詩貴有含蓄不盡之意,尤以不著意見聲色、故事、議論者為最上。」,所謂詩貴含蓄,指詩人在抒發情感時,往往不會直接道出心中所想,由讀者自行解讀,也令全詩更耐人尋味。清代袁枚《小倉山尺牘》指出:「貴直者人也,貴曲者文也。」,所說的也同樣是「文貴曲折」的道理。 2、含蓄的表現類型: 「含蓄的本質特徵是『語近情遙,含吐不露』,即作者把想要說的意思,包孕在所揭示的某種現象的裡層。…含蓄有時需要借助借喻、雙關、反語、婉曲等辭格,也都是為了藏意,避免直說。」20。 (1)婉曲含蓄:不直言其事,而通過婉曲的方式予以顯露。 鄭烱明〈乞丐〉21 我走在黑暗的小巷 沒有人看我一言 我蹲在閃爍的陽光下 沒有人看我一眼 我躺在公園的椅子上 沒有人看我一眼 我暴斃在一家店鋪的門口 卻吸引成群看熱鬧的人 「乞丐」和「街友」這些弱勢者都是生活在社會裡陰暗的底層,他們長期被社會忽略、漠視,因為多數人認為這些人會淪落到這個地步,是他們咎由自取或好逸惡勞。所以,社會願意向一時遭遇急難的人伸出援手,幫助那些人度過難關;卻不願意協助「乞丐」和「街友」學得一技之長,使這些人擁有謀生能力,把他們拉出貧病無依的泥淖。乞丐四處行乞,常常碰到軟釘子或硬牆壁。在他們的日常生活裡,幾乎沒有人會主動來向他們噓寒問暖,即使餓荒了病沉了,也沒有人會留意到這些人。 這首詩含蓄地表現出社會對乞丐的冷漠,乞丐自己卻對社會的冷漠以對沒有什麼怨言,反正乞丐早就習慣這種乏人聞問的日子。社會如何對乞丐漠不關心呢?這首詩裡只提到無論乞丐走到哪兒,都不會有人願意多看乞丐一眼。其實,我們都不難想像到,多半時候,乞丐走到哪兒,都會「惹人嫌顧人怨」,被人喝斥驅趕,這首詩並沒有把社會如何嫌棄乞丐的真相說出來,並且對多數人如何嫌棄乞丐,提出批評、責難或要求反省。唯一提到乞丐被人注意時「情景」,卻是暴斃街頭後,引來路人好奇地圍觀。這首詩的諷刺性是很「溫和」、「低調」的,悲傷的氛圍也只是輕描淡寫,然而,就在於詩本身並沒有戳破社會如何嫌棄乞丐這類人,沒有對社會提任何道德批判與非難,才更貼切地傳達出多數的乞丐「很認命」的心態,淡淡的哀愁情緒也似乎更能獲得多數讀者的共鳴。 (2)寓託含蓄:將所表達的意思寓託在某種現象之中,而不直接道出現象的內涵。 喬林〈鉛筆盒〉22 愛有千萬種 我只有一種 那是當鉛筆灰頭灰腦 在外面奔波回來之後 我打開了我的身體 整個的包容他 那是當橡皮擦滿身創傷 在外面碰到很多錯字 我打開了我的身體 整個的包容他 還有一些被作為工具的 在被使用之後 我打開了我的身體 整個的包容他 愛,我只有一種 雖然愛有千萬種 這首詩的主角「我」,真的「不是人」,而是一只鉛筆盒。詩人以「擬物化」,把自己變身為鉛筆盒,從「鉛筆盒」的角度來說話,說自己擁有女性「包容」的美德,可以撫慰在外打拼,疲累受傷回來的家人。這首詩不僅詩意溫暖,而且語調輕柔,真能撫慰每個讀它的讀者。 (3)隱現含蓄:將事物的本義,隱含在相關事物之中,造成一種若隱若現的景況,讓讀者從中領會其真諦。 陳黎〈二月〉23 槍聲在黃昏的鳥群中消失 失蹤的父親的鞋子 失蹤的兒子的鞋子 在每一碗清醒的粥裡走回來的腳步聲 在每一盆傍晚的洗臉水裡走回來的腳步聲 失蹤的母親的黑髮 失蹤的女兒的黑髮 在異族的統治下反抗異族 在祖國的懷抱裡被祖國強暴 芒果。薊花。曠野。吶喊。 失蹤的秋天的日曆 失蹤的春天的日曆 這首詩敘寫「二二八事件」,第二、三、四和末段均以類句形式兩句重複,舒緩的節奏中,透露著哀傷的氛圍。這首詩沒有正面指摘國府當局的血腥鎮壓暴行,受難者都是以「失蹤」加以處理,要讀者去尋思這些失蹤的人去了哪裡?遭遇怎麼的命運?詩意含蓄,但發人深省。 杜潘芳格〈平安戲〉24 只曉得順從的平安人 只曉得忍耐的平安人 圍繞著戲台 捧場著看戲 那是你容許他演出的 很多很多的平安人 寧願在戲台下 啃甘蔗含李子鹼 保持僅有的一條生命 看 平安戲 在長期的「戒嚴狀態」下,多數的台灣百姓是「認命而順從的」,他們對自由人權的要求低得可憐,只要能坐在戲台下,邊「啃甘蔗含李子鹼」看場平安戲,對他們而言就已經是莫大的幸福了。這首詩同樣沒有直接觸及「統治者」如何高壓如何箝制如何恐佈如何暴力,只簡單地描寫百姓想要平平安安過日子的願望,留個腦袋留張嘴巴留對眼睛,可以一邊小小地享受吃喝和一邊看場「教忠教孝、思想純正」的平安戲,偶爾小小地享樂一下的心情。 其實,在那種很容易「風吹草動」的年代,本地詩人和文人絕大多數也只敢寫這類「輕描淡寫」的作品,稍稍舒緩一下心裡的「鬱卒」,因為曾經「大鳴大放」過的,若不是像楊逵、柯旗化(筆名:明哲,「笠」詩社詩人)那樣被抓去「綠島」唱小夜曲,就是莫名其妙地「人間蒸發」,連閻羅王爺都傳喚不到人。 四、吞吐 「不以直率噴薄的筆法來表達辭意,而只在將說未說之時。强自壓抑,用吞多吐少的語句,欲放還收,這種句法,叫做吞吐。」25,含蓄是「語帶保留」,而「吞吐」則是語言受到「抑制」,沒說的比說出來的多。 紀小樣〈筍之告白〉26 驚蟄過後;穀雨未來 我是一株從山林被盜採 到紅塵出售的筍。 在我唇上抹口紅;乳房底下打針 他們用力扯斷披覆在我身上的籜 用一截截行將腐爛的朽木,插入 我的體內——探測他們想要的 春天的體溫。 怪你;墮落是整個剝筍的過程。 愛賭博的母親啊!我不 恨妳;我看見中央山脈在流血…… 抽痛的竹林。 這首詩是以一個年紀還小,懵懵懂懂的小女孩的嘴巴,來描述她所遭受到的家庭和父母的漠不關心,以及叔叔伯伯如何在他的身體上做一些事,這些家人這些叔伯所對待她的種種,即使讓小女孩感覺不舒服,但她卻沒有想到要逃離或反抗,只是一昧地逆來順受。 「愛酗酒的父親啊!我不/怪你;墮落是整個剝筍的過程。/愛賭博的母親啊!我不/恨妳;我看見中央山脈在流血……」,這兩段話小女孩說得「吞吞吐吐」,以致聽到她說話的人,也搞不懂小女孩到底想要表達的真意為何?「我不」和「怪你」這句話因為小女孩講的時候「吞吞吐吐」或「斷斷續續」,以致出現了語義上的「歧義性」(ambiguity),正是這首詩耐人尋味之處。
【註解】
(1)黃慶萱著《修辭學》,台北:三民,2002年,頁269。 (2)陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》,杭州:浙江教育,1990年,頁242。 (3)黃麗貞著《實用修辭學》(增訂版),台北:國家,2004年,頁500。 (4)楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》,1991年,西安:陝西人民,頁201。 (5)參見沈謙著《修辭學》(上冊),台北:國立空大,1991年,頁184。 (6)陸稼祥、池太寧主編《修辭方式例解詞典》,杭州:浙江教育,1990年,頁242。 (7)錢鍾書著、周振甫注、冀勤編(1995)《談藝錄》,台北:洪葉文化,頁85。 (8)張春榮著《修辭新思維》,台北:萬卷樓,2002年,頁93。 (9)楊春霖、劉帆主編《漢語修辭藝術大辭典》,1991年,西安:陝西人民,頁201。 (10)劉煥輝著《修辭學綱要》,南昌:百花洲文藝,1991年,劉煥輝,頁308。 (11)黃永武著《字句鍛鍊法》,台北:洪範,1986年,頁26。 (12)蔡謀芳著《辭格比較概述》,台北:台灣學生書局,2001年,頁145。 (13)錄自張錯編《千曲之島》,台北:爾雅,1987年,頁9-10。 (14)錄自鄭烱明編《混聲合唱》,高雄:春暉,1992年,頁364。 (15)黃永武著《字句鍛鍊法》,台北:洪範,1986年,頁30。 (16)錄自張錯編《千曲之島》,台北:爾雅,1987年,頁69-70。 (17)黃永武著《字句鍛鍊法》,台北:洪範,1986年,頁40。 (18)成偉鈞等主編《修辭通鑒》,北京:中國青年,1991年,頁1151。 (19)劉勰著、周振甫注《文心雕龍》,台北:里仁,1984年,739頁。 (20)成偉鈞等主編《修辭通鑒》,北京:中國青年,1991年,頁1161。 (21)錄自鄭炯明著《蕃薯之歌》,高雄:春暉,1987年,頁11。 (22)錄自鄭烱明編《混聲合唱》,高雄:春暉,1992年,頁《混聲合唱》,頁456。 (23)錄自陳黎著,錄自《陳黎詩選》,台北:九歌,2001年,頁72-74。 (24)錄自杜潘芳格著《青鳳蘭波》,台北:前衛,1993年,頁131-132。 (25)黃永武著《字句鍛鍊法》,台北:洪範,1986年,頁36。 (26)錄辛鬱等編《九十年代詩選》,台北:創世紀詩社,2001年,頁256-257。
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