[抗日醒目]貼兩張抗日油畫《公元1945年9月9日9時》與《南京大屠殺》 - Leon Li's Blog 

作者:Leon 日期:20050819

文章及圖片來自http://leonblog.net/article.asp?id=206

儘管硝煙與戰火已經散盡，儘管和平與發展成為當今世界的主流，但是我們仍然會牢記那段中國人飽受凌辱的歷史。墨雖幹，血未冷，就讓我們跟隨這些圖畫，悼念曾經為今日的我們浴血奮戰的先烈們。

願災難不要重演！1、《公元1945年9月9日9時》，作者：陳堅2、《南京大屠殺》，作者：李自健相關說明：1、我與油畫《公元一千九百四十五年九月九日九時》油畫《公元一千九百四十五年九月九日九時》（後簡稱《公元》）是我從事創作以來的最重要作品。先後畫了二稿，第一稿題為《日落·公元1945年9月9日9時》（後簡稱《日落》）。《公元》為第一稿，於2003年完成，某種“緣分”促成了這幅畫的誕生。

1976年我從部隊業餘創作的位置上調入南京軍區專業創作的崗位。巧合的是畫室就在當年中國戰區舉行受降大典舊址的樓裡（當時並不知曉），十一年後的1987年我在北京王府井新華書店“巧遇”了圖書一冊——《中外記者筆下的第二次世界大戰》。書中刊用了一篇中國戰區受降大典的新聞稿“《日軍簽降一幕》（九月九日航寄自南京）”（原載重慶《大公報》一九四五年九月十日）。在當年簽降的舊址旁，重溫此新聞，意義深遠啊！看來上天在那時就知道將有一幅畫在此誕生，並指定了它的作者。

1951年我出生在江南名城——無錫，“文革”後期響應號召去農村接受再教育，1970年入伍，1974年在中央美術學院油畫系深造時曾去工廠辦學，當了一把工人，後又去部隊辦學，畫軍人，畫士兵。工農兵的行當我都接觸到了，可以說體驗到了組成共和國主體階層人們的喜怒哀樂。他們的情感在我心中留下很深的烙印，始終貫穿在我的創作活動中。遇到像“新聞稿”，“舊址”這樣的星星之火，創作情感的干柴就會燃成熊熊大火。我同油畫《公元一千九百四十五年九月九日九時》的長達十餘年的情結也由此開始了。

那次“巧遇”後，到草圖啟動前這期間，心情激動，想盡快進入創作，但由於當時對國民政府時期的檔案的封鎖，單憑手頭掌握的散落在社會、民間中的當年新聞報導的只言片語中很難找到正確無誤的受降詳情及精確會址的記錄。只能朦朧地感覺到我工作的樓裡曾發生過那樣重大的歷史事件。幾年後，政治環境有所改變，這個疑問才得以明朗化，推斷得以證實，欣喜若狂，正是有緣千里來相會。

七十年代中期到九十年代，我已在專業創作的崗位上奮鬥了近二十年，經驗告訴我，從事這一題材的創作可以說空前絕後，要想作品站立起來就需要大投入，大製作，投入精力，財力，一頭扎在中國第二歷史檔案館這個源頭找資料，收素材是保證達到以上目的的唯一途徑。隨著許多素材的逐步掌握，對作品今後的面貌也就愈來愈清晰。

1993年國慶期間，開始這幅畫的草圖工作。關於該畫的面貌，即藝術風格，我從兩個方面考慮。一是畫的本體，縱向方面；以紀念性和紀實性相結合的樣式通過寫實的手法來展現。所謂紀念性主要體現在畫面構成的理念中，區別於歷史檔案中新聞圖解性的樣式。而紀實性主要體現在作品局部及細節塑造，力求歷史的真實感。

我曾在中央美術學院受到過對人物嚴謹、一絲不苟的徒刑方法訓練，這種樣式較適合我個人的繪畫風格；畫面構成可藉鑑大型軍事畫創作中對人物、場景進行大幅度調度從而駕馭畫面的經驗。二是通過橫向環境和一定領域來確立自身應有的位置。那幾年，文學創作碩果累累，許多傳記文學、紀實文學脫穎而出。這些作品在社會和本領域都居有重要的位置。從中我得到了啟發，暗下決心，通過一定力度的藝術塑造使作品能超越歷史真實記錄，佔據她應有的歷史地位。

從畫面構成的紀念性入手，我設計了三個空間層次。中日雙方——戰勝與投降者，紀實性的歷史人物等的組合是該畫的主體部分，為一度空間。觀禮者——中外賓客和部分聯 ​​合國成員國國旗的組合為二度空間，該空間強調某種氣氛，旌旗林立。咄咄逼人。莊嚴雄偉的舊址建築和手勢四強國旗（中、美、英、蘇）的儀仗兵組成具有一定象徵的意義的三度空間。這種空間層次的組合打破以往歷史畫構圖模式，呈現一種具有紀念碑，浮雕式的甚至年畫式的嶄新構圖式樣。

作為該畫主體部分，一度空間中投降席和受降席的人物是整個作品中的重中之重，要“對號入座”也是此畫的“點睛”之處。為了正確處理好這些人物在這歷史事件中的神情表現，翻閱了有關資料，如雙方出席中主要人物的傳記、這一歷史段中相關圖片和事件本身的文字資料等。盡力做到心中有數地展現出一個個有血有肉的歷史人物來。中方最高長官、受降主官，陸軍一級上將何應欽當時身份為中國戰區陸軍總司令，同日本投降主官、駐華日軍最高長官、陸軍大將岡村寧次既是同等軍階，又是同校之友。曾參與“何梅協定”的簽署，所謂“親日派”。歷史就是這樣矛盾地選擇了他。在這樣的場合中，他是以一種較為複雜的心態和神情來擔此重任的吧。其左手輕輕撥動桌面是否可以說明其內心的騷動不安？但直立而挺拔的軍人姿態又不失風度地展現了勝利者的自豪和威嚴。至於七位日軍代表，直接套用歷史情節，通過行鞠躬禮來刻畫他們此時此刻的心情。他們的神情同樣很複雜，一方面出於世界反法西斯正義力量的壓力，拱手遞降書；另一方面，在中國大陸還有一定的軍事實力，一種不服輸，不認罪的心態還流露在臉上。那個士官岡村寧次因為向他的校友投降不免心情要稍微好受些。我在雙方軍人形象塑造上註意到了上述因素。同時特別考慮到兩種不同民族中內心世界的某種差異。只有有深度的、客觀的展示中日雙方，才能靚麗出這一主體部分的“點睛”之筆。在雙方“對號入座”歷史人物具體形象刻畫的技術處理方面，費了許多周折，最後確定從現實生活中尋覓長相近似的人，按照畫中的角度和光線照射來做“模特兒”將其“套改”成當年的“那個”，這種方法在畫面裡取得很好的效果。

二度空間中集中了整幅畫的三分之二的人物，雖不是“點睛”之處，但他們是體現作品力度的源泉，不能輕視對他們微妙之處的刻畫。在他們中間要體現：男女老少、政界要員、新聞記者、中外各階層人士、各國軍人及各軍兵種人士、各軍階及同軍階相應的年齡層次等等。真是畫的我眼花繚亂、情緒高昂。各種參考資料堆起來有幾尺厚。除了 ​​對面部刻畫認真細微外，整體把握上要作到恰如其分。如開始時該空間的觀禮人物較現在多的多，建築正面台階上，從上到下，男女老少站了百號來人。一位評論家觀後提出：這麼多人不但加強不了氣氛，反而適得其反。男女老少、參差次不齊，人群組合顯得活躍，大有觀看文藝演出情緒快樂之譬，是啊！中國人民以三千五百萬人的生命換來了這一天的勝利。這個勝利是沉重的。為此去掉了這一位置上的觀禮人群。三個空間以軍隊特有的方陣形式組合，強調其外輪廓線上的整齊劃一。使所有人物組既相互聯繫，又相互襯托。在強調軍事特性中人特數量減少了，但一種人氣得到了加強，從中透露出強力的民族氣節。紀念性的構成屬性也得到進一步的加強，一種中華民族，泱泱大國的恢宏之勢躍然畫面。

弘揚民族精神是刻畫的靈魂所在，這條線始終貫穿在創作過程中，為此對面中的各種安排局都進行反复揣摩、推敲，甚至進行多次大小不同的反复。初稿中確定中日雙方在畫面中的位置，只是盲目地簡單按能看到、能畫到，雙方軍人服飾、佩帶的角度出發來定位，結果形成日方在左，中方在右（以面對畫面為準）的局面。後經老同志的點撥，遵循“左為上，右為下”的中國習俗來確定雙方位置，忍痛割愛，當即將已畫成的草圖廢了，調換位置，重新結構畫面。

《公元》屬歷史題材的作品，她所表達的內容是極其嚴肅的重大事件，通過正面的紀實手法來表現這一重大事件，是唯一可取之道。圍繞該畫面紀實性創作風格，憑藉眾多的第一手歷史資料，對畫中出現的所有藝術形像都——作了研究。我感到這幅畫的創作過程是那樣的充實，對畫面中各種形象處理是那樣自信。對於後人反映這一事件的人物，人物位置，原件複製中的錯誤，從這幅畫中能得到很好的更正。如：南京博物院和侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館所複製的受降席和投降席的桌布邊的顏色運用就有誤。它的顏色應遵照中華民族國旗的顏色來確定：藍、白、紅，而不是那樣概念地定為藍、白、藍。藍、白、紅也是當年受降大典會場佈置所運用的顏色，畫中的日軍代表的皮靴清晰可見。必須明確描繪，我從黑白的歷史照片中分析出惟獨日軍參謀總長小林淺三郎穿得皮靴為棕色（後在一本介紹日軍服飾的權威性的資料裡得到證實）。再有，從照片上模糊地感到日軍皮靴上有騎馬用的“馬刺”（其海軍因不穿皮靴除外）。為搞清這一時期日軍皮靴的沿革。翻閱了受降內容以外的資料，結果在平時積累的《愛新覺羅·溥儀畫傳》的畫冊中得到大量的佐證。日本在軸心國中屬國力較弱，軍隊的機械化程度不高、封建軍國主義色彩很濃，陸車高級將領在戰場上都首遍騎馬行軍，用“馬刺”。至於日軍服裝的樣式、軍銜領章、勳表及其釘綴的位置；中方軍人的服飾、領章、“中正劍”的佩掛、受降大典時特有的臂草標記，都一一作了考證。有的還親手將其製成道具供繪製使用。經過一番努力，受益匪淺。同時發現現在人們在創作反映這一時期的藝術作品，特別是影視作品時，在歷史真實性的形象表述方面誤差是那樣之大，甚至洋相百出，很不嚴謹。我鄙視這些對歷史不負責任，不嚴謹的藝術作品。

經過二年多的製作，在抗日戰爭和世界反法西斯戰爭勝利五十週年（1995年）之際，停筆完成。由於眾所周知的政治原因《日落》沒能展出和發表，這方面我有思想準備，但覺得併非壞事。利用幾年的空擋，我進行了一番冷靜的思考，同時徵求了有關人士的意見。包括請到曾經親歷受降大典的南京政協委員，九十多歲高齡的王楚英老人。經過這一“冷戰”時期的內部觀摩，我感覺到了《日落》的許多不足之處，產生了重新再畫一稿的革命幹勁。這就出現了第一稿和第二稿——《日落》和《公元》之別。順便談談二稿題目區分的想法。為了使作品更具有歷史的瞬間感，用年號時間來標題最合適，到考慮第二稿時；將一稿中“日落”兩個帶貶義之詞去掉，同時改阿拉伯小寫年號時間為中文大寫年號時間，求得公正、客觀、莊嚴的歷史真實性。《公元》在《口落》的基礎上加大了畫幅尺度，由原來的3.15m×2.15m擴為6m×22m畫中背景建築所取的高度下壓，加大了人物在畫中佔用面積的比例，增強了視覺衝擊力。一位畫家曾勸我把人物畫到接近真人的比例。遺憾哪！沒有那樣大的畫室供我製作，要不然，就成了中國的《拿破崙加冕》了。《公元》於1998年春節重新起稿，年底上畫布。在這一稿製作前後我有幸二次去 ​​歐洲博物館“朝聖”，這對重新製作，提高作品品位是一個不可多得的機會。同《日落》製作的比較，《公元》製作中的重點主要集中圍繞怎樣更好地進行畫面整體力度展現的把握上和人物個性、人物場景微妙關係準確體現上。如果《日落》是在激情中完成的，那麼《公元》是在冷靜、平和的心態中再創作的。

十餘年的創作經歷使我增長了不少見識，改革開放後的政治環境和軍區良好的創作硬件給了我從事這一題材創作的可能性。但關鍵我感謝中華民族歷史上這一光輝瞬間給我心靈的震撼，從而促成我的“十年磨一劍”的毅力，完成《公元一千九百四十五年九月九日時》。

2004年4月於南京

2、關於油畫《南京大屠殺》這是一幅讓所有中國人永遠過目不忘的油畫，它展現了1937年日軍在南京屠城的暴行。整幅油畫由“屠”、“生”、“佛”三聯組成，寬3.2米、高2.1米，畫面主體是堆積成山的屍體。左側為“屠”：兩個趾高氣揚的日本軍官站立著，其中一個正獰笑著擦拭沾滿鮮血的戰刀。中間一聯爲“生”：在屍山的上面，一個孩子正趴在裸露著胸膛慘死了的母親身上哭喊著。右側一聯爲“佛”：一位佛家弟子正拖起一位慘死的老人。整座屍山的後面是奔流滾滾的長江。

這幅油畫在海外巡展時曾引起巨大轟動，常常見到西方的觀眾在畫前默默佇立，久久不願離去，許多人都淚流滿面。

值得一提的是也有人對展覽的成功感到不舒服。一些日本人也來參觀。他們走後不久，就有人打電話來，要求主辦者撤下《南京大屠殺》。隨後，主辦方又接到了日本大使館打來的電話，再次提出撤畫的請求。

願我們在拭去淚水之後，都能記住這張油畫，記住這段血寫的歷史。