2006年12月27日，是導演李翰祥 (Lee Han Chiang) 逝世十周年的紀念日。於2007年3月舉行的第31屆香港國際電影節中，其中節目包括「江山多嬌 人物風流」李翰祥電影回顧展，作為一種懷念這位大師的方式，而表達華人心底的敬意。

李翰祥，遼寧錦州人，自幼在北京長大，就讀於北平藝術專科學校繪畫系西畫組，曾師從徐悲鴻，後因「沈崇事件」參加遊行被開除。之後考取上海市立劇校並於一九四九年由上海赴香港，不久也開始了他的電影生涯。


他曾經當過永華電影公司的簽約基本演員（參演過林黛的《翠翠》），也做過美工、道具，後來也曾為導演嚴俊做過副導演。其中《翠翠》、《金鳳》、《雪裡紅》更一鳴驚人，令邵氏公司邵擥人所看重，馬上與其簽約。李翰祥加入邵氏之後馬上大展手腳知道了幾部佳作，但他喜佈景奢華，而邵村人則生性保守節儉，始終未能一展所長。

1957年大陸電影《天仙配》在港上映，視覺敏銳的李翰祥意識到黃梅調影片的可拓展性，於是遊說邵村人製作黃梅調電影。李翰祥導演的黃梅調電影《貂蟬》於1958年上映收入超過30萬港元，打破了香港國語片票房的記錄。乘著《貂蟬》的成功，李翰祥繼續推出了《江山美人》(1959)。之後還有《楊貴妃》（1962）、《武則天》（1963）、《王昭君》（1964，李翰祥離開之後上映）等。一九六三年，國泰電懋為了對抗邵氏淩厲的「黃梅調」攻勢，準備拍攝《梁山伯與祝英台》，由嚴俊執導，李麗華主演。邵氏則使用其一貫的托拉斯手段，同時推出了《梁山伯與祝英台》，由古典美人樂蒂和被李翰祥發掘的新人淩波主演，並由李翰祥執導。為了能夠趕在國泰版的《梁祝》以前上映，李翰祥趕工拍攝，十五個工作日殺青。此劇創造了歷史新紀元，全台上映一百八十餘天，票房八百餘萬，打破中外影片在台的賣座記錄，最高紀錄有人連看一百四十一遍。


之後李翰祥因與邵氏矛盾離開到台灣自組公司國聯拍攝電影。但因為苛求品質，與發行訪產生矛盾，李翰祥在台灣的事業並未見成果，於1971年到日本製作《緹縈》之時轉道回香港，結束了八年的台灣電影生涯。儘管如此李翰祥還是為台灣電影留下《幾度夕陽紅》、《破曉時份》、《冬暖》、《喜怒哀樂》等佳片。


李翰祥回到邵氏之後，與邵逸夫盡釋前嫌。1972年回巢後第一部電影《大軍閥》大賣，在1973年至1979年的七年間，李翰祥執導了《北地胭脂》、《風流韻事》、《牛鬼蛇神》、《一樂也》、《金瓶雙艷》、《聲色犬馬》、《捉姦趣事》、《洞房艷史》、《拈花惹草》、《騙財騙色>》、《風花雪月》、《子曰食色性也》和《銷魂王》等風月片。


1975年和1976年李翰祥拍攝了對他意義重大的兩部清宮片《傾國傾城》和《瀛台泣血》。80年代初期還啟用劉永，拍攝了《乾隆皇》系列，這個可以看作是他清宮片的後續。也因為《傾國傾城》、《瀛台泣血》在大陸內部放映的良好口碑，終於促成了《火燒圓明園》、《垂簾聽政》在1982年的正式拍攝，其後這兩部片子成為經典的史片。然後因為和大陸合作拍片導致被台灣封殺，之後李翰祥一直在大陸拍片。完成了《八旗子弟》、《火龍》等頗有老北京風味的電影。


90年代李翰祥不甘寂寞，在韓國開拍了《半妖乳娘》和《少女潘金蓮》等片，但在大潮流下並無突破。1996年李翰祥應劉曉慶之邀，首次導演電視劇《火燒阿房宮》期間勞累過渡心臟病突發去世。


李翰祥在香港電影史上開創了黃梅調時代、風月片時代、清宮戲時代更將清宮戲帶到了大陸。尤其是創造性的將黃梅調和歷史戲融合，創造了一種過渡性的「輕歷史「電影，成功的吸引了60年代觀眾的視角。風月片乃是分級制度誕生前的代稱，為邵氏電影的賣座做出了貢獻。清宮戲可說是他的代表，揮灑自如的發揮了他的電影調度功力，以方向，規模，長短的律動豐富了電影的視覺美感，從熱建立了獨特的人格風格。而清宮戲帶到大陸則給當時萬馬齊喑的大陸影壇帶來了春風，使跨地域的合作成為一種可能。他融合內地的人力物力，開拓了洋洋灑灑的大製作題材。香港電影資料館將李翰祥列為「邵氏父子」過渡到「邵氏兄弟」時期的關鍵人物，而他也是開放後第一個與大陸合作的非左派電影人。李翰祥也許是那個年代唯一曾在兩岸三地都拍過電影的人，如此承前啟後繼往開來的人物，必定在香港電影史，中國電影史寫上重要的一筆。

管窺經典，看大師遠逝的身影

《江山美人》改編自京戲《游龍戲鳳》及其續集《驪珠夢》，講述民間廣為流傳的正德皇帝與李鳳姐的傳奇故事。影片並沒有以李鳳姐被接進皇宮作為美滿結局，而是在鳳姐被正德封為皇后，自梅龍鎮來京途中，在寺廟中雨夜拜佛被四大天王神像的猙獰造型驚嚇，未至京城便慟病而絕。李翰祥將兩段京劇糅合在一起，提升了影片的戲劇性和悲劇性，配以流暢通俗的敘事手法，加之當紅明星林黛的深情出演，倍受觀眾歡迎。《江山美人》不僅打破當年中西票房紀錄，也斬獲亞洲影展最佳影片的桂冠。「邵氏出品，必屬佳片」亦從本片開始，拉開香港電影一曲不朽神話的帷幕。


如果說《雪裡紅》是李翰祥小試牛刀、《江山美人》令其全面上位的話，那麼《梁山伯與祝英台》便是李翰祥黃梅調電影乃至整個藝術生涯的巔峰。在中國，《梁祝》的故事家喻戶曉，觀眾對那段愛情悲劇可謂是耳熟能詳，徐克版的《梁祝》被大多的年輕影迷視為經典。而李翰祥版的《梁祝》幾近完美，千古傳頌深深愛，山伯永戀祝英台』，從佈景、構圖、配樂、光色、表演、運鏡等方面都顯邵氏經典。李翰祥在影片中展示出大師級的導演手法，注重細節的刻畫和人物內心的描寫，將草台相遇、三載同窗、十八相送、樓臺相會、英台哭墳、化蝶雙飛這些經典橋段組織得嚴密完整，前半部分拍攝得情趣盎然，後半部份轉而催人淚下，感人肺腑。倘若讓我推薦一部最值得觀看的李翰祥電影的話，《梁山伯與祝英台》是不二的選擇。


1963年，《梁山伯與祝英台》在台灣公映，在台北創下了三家戲院連映62天、觀眾72萬人次、票房840萬新臺幣的空前紀錄，更有一位老太太看了144次！影片在第2屆台灣電影金馬獎評選中，獲得了最佳劇情片、最佳導演、最佳女主角、最佳剪輯、最佳音樂和最佳演員特別獎等多項大獎。由於飾演祝英台的樂蒂獲得最佳女主角，評委會只好為反串梁山伯一角的淩波專門設立「最佳演員特別獎」。淩波隨之成為邵氏最耀眼的反串明星，在黃梅調電影《花木蘭》（1964）中扮演代父出征戰沙場的巾幗英雄，成為一代影迷心中獨特的偶像。


李翰祥拍攝的《江山美人》、《梁山伯與祝英台》等黃梅調影片，在客觀上促進了香港和台灣地區國語片的發展。此前，港台影壇分別是粵語片和台語片的天下。黃梅戲是用國語所唱，且易學易懂易唱。黃梅調電影的風靡，引起觀眾和電影人對國語片的濃厚興趣，為港台電影注入了新的血液。


風月片：《大軍閥》、《金瓶雙艷》 《梁山伯與祝英台》之後，李翰祥在邵氏的對手電懋公司鼓動下，離開邵氏組建國聯影業，後移師台灣謀求發展。國聯共拍攝了20多部影片，李翰祥自己執導的《七仙女》、《狀元及第》、《西施》等片都在台灣造成了轟動，取得了極大的成功，增加了人們對台灣拍片的興趣和信心，獨立製片公司紛紛成立，形成了60年代台灣民營影業的黃金時代。然而，由於經營不善和激烈競爭，國聯影業不得不宣告破產關閉。1972年，李翰祥重新踏入邵氏影城。


重回邵氏的李翰祥面臨著如何拉回失去的觀眾，實現東山再起的問題。在黃梅調電影已經過時、古裝文藝片難有作為的情況下，他選擇了低投資、收益快、迎合市井口味的風月片。由首次出演電影的許冠文、胡錦、狄娜主演的《大軍閥》自然而然地浮出水面，成了香港風月片的開山鼻祖。該片描繪了一個出身草莽的北洋軍閥龐大虎，滿肚茅草，指鹿為馬，笑話百出，發人深思。影片採用雜錦插曲風格，內容包羅萬象，諸如大炮求雨、為父祝壽、胡審強姦案等橋段，豐富多彩而不乏奇趣，奠定了李翰祥風月折子戲的格調。儘管《大軍閥》以喜劇為主，只有「叔嫂對簿公堂」和「軍閥姨太偷情」兩處裸露艷情橋段，但在當時的香港無疑是開了先河，票房大賣也堅定了李翰祥拍風月片的信念。


1974年的《金瓶雙艷》是李翰祥風月片的代表之作。影片故事選取自古典奇書《金瓶梅》，由潘金蓮竹叉挑簾誤打西門慶開始，經歷毒死武大郎、迎娶潘金蓮、霸佔李瓶兒，直到西門慶縱慾而亡結束。全片充斥著各色各樣的情色畫面，原著中「潘金蓮倒掛葡萄架」、「金蛋打銀鵝」這些經典段落都通過影像得以還原，將西門慶與潘金蓮、李瓶兒等人荒淫糜爛生活表現得淋漓盡致。以歷史的眼光來看，顯得極為前衛與大膽。在《金瓶雙艷》中，現已成國際巨星的成龍扮演街頭賣梨的小鄆哥，成為今天觀眾的談資。對中國古代性文化深有研究的李翰祥對《金瓶梅》有著極大的興趣，一生曾多次將其改編，除《金瓶雙艷》之外，還有《武松》（1982）、《金瓶風月》（1991）和《少女潘金蓮》（1994）等。


李翰祥對風月片的熱情，表現出他洞悉人間飲食男女、對傳統道德風尚嗤之以鼻的一面。他的風月片的一大特點是天馬行空的想像力，歷史典故、民間笑話、中外名著、傳統相聲、市井珍聞、社會奇案都被作為拍攝素材。同時，李翰祥在演員選取、佈景設置和氛圍營造上，都力圖體現中國古典性文化的風格和內涵，被評價為「細膩雕鏤、精心考據的畫面與細節經營，成了不羶不腥、還回味無窮的風月意淫電影。」還有評論認為李翰祥風月片具有某種「大島渚式的情慾主義」的色彩。可見，李翰祥嚴謹而富有想像力的創作提升了風月片的水準，為其注入了趣味和生機，使這種過去難登大雅之堂的「成人電影」得以在影史上爭得一席之地。正因如此，王晶等人才會在九十年代繼承李翰祥的衣缽，成就香港三級片的繁榮。


清宮戲：《傾國傾城》、《火燒圓明園》 黃梅戲和風月戲之外，李翰祥非常擅長拍攝清代歷史題材的影片。譬如《乾隆下江南》、《乾隆下揚州》、《乾隆皇與三姑娘》等「戲說乾隆系列」，源自民間的稗聞野史，拍得生動有趣、雅俗共賞，讓觀眾在忍俊不禁之後也能學到一些民俗知識。近些年像《 康熙微服私訪記》一類的電視劇大抵從此衍化而來。李翰祥最優秀的歷史題材影片當數《傾國傾城》（1975）及其續作《瀛台泣血》（1976）和《火燒圓明園》（1983）及其續作《垂簾聽政》（1983）。


《傾國傾城》集邵氏大牌明星雲於一堂，呈現那段為人熟知的岌岌可危的大清國運，構畫出大廈將傾無力為支的悲歎。對於清末這個龐大厚重的歷史題材，李翰祥沒有展開宏幅巨卷式的全景描述，只是將鏡頭對準宮闈深處，演繹朝中各方掌權勢力之間的權謀機巧和栩栩如生的人物形象。李翰祥對影片氛圍和佈景的精彩把握使之大獲好評，獲得第12屆金馬獎最佳劇情片、最佳女主角、最佳美術設計等獎。《瀛台泣血》承接上集，講述「戊戌變法」和「六君子」的故事。光緒皇帝一心復興國運，重用康有為、譚嗣同等維新人士，希冀對腐朽的滿清王朝進行大刀闊斧的改革，但遭到慈禧太后的阻絕，她在關鍵時刻將譚嗣同等六人斬首，光緒帝也被軟禁，維新變法宣告夭折。這兩部影片在佈景和表演方面，都下足了功夫。主演盧燕和狄龍的言行舉止都表現得惟妙惟肖，整體佈景突出清朝宮廷的宏偉，服飾和宮廷用具做得極為考究，堪稱上乘的藝術佳作。據說當時內地高層看過這兩部電影之後，非常欣賞李翰祥的導演手法，也就有了李翰祥的內地電影之行。


1982年9月1日，香港《東方日報》影劇版重點報導了李翰祥回大陸拍片的消息。一時間，港台轟動，不少人指責他「投機取巧」、「晚節不報」、「是個叛逆」。作為在政治敏感時期第一個到內地拍戲的非左派著名香港導演，李翰祥承受著巨大的政治和輿論壓力。然而，他表現出香港電影人難得的民族情懷：「我愛故鄉，我愛國家，我愛同胞，我愛電影藝術，我願意為國語片進軍世界影壇盡些綿薄之力。」


《火燒圓明園》貫穿了李翰祥融正史與野史於一體的一貫風格，採用雙線敘事結構，一方面是英法聯軍在堅船利炮支撐下的燒殺掠搶，一方面是慈禧從初入宮門到干預朝政的發跡故事。《火燒圓明園》得到內地政府的大力支持，在故宮等名勝重地進行拍攝，百官上朝、軍機議政、木蘭秋狩、圓明殘垣都是實地實景實物展現，影片氣勢之恢宏、歷史之滄桑在國語電影實屬罕見。結尾熊熊烈火之中低沉、激憤、悲歎的旁白所發射出的悲痛感與震撼力，即使是2006年金鐵木導演的劇情紀錄片《圓明園》也不能媲美。


《垂簾聽政》緊承《火燒圓明園》，繼續講述慈禧如何成為一代幕後「皇帝」的故事。影片堪稱李翰祥揉合官方正史、民間野史與個人考據的登峰造極之作。既有咸豐帝逃往熱河命歸西天、臨死托孤八大朝臣、慈禧發動「辛酉政變」掌握大權等正史，也有慈禧對咸豐寵妃殘暴處死的軼聞。內地影星劉曉慶塑造出一個富有立體感的慈禧形象，將其沉穩、毒辣拿捏得十分到位。飾演咸豐的梁家輝此前是無名小卒，在片中雖然只有一半的戲份，但他把咸豐帝種種複雜心態與表情演繹得入木三分，獲得香港金像獎最佳男主角，從中可見李翰祥對於演員過人的調教功力。

大師相：不完美的影壇巨匠

李翰祥被讚譽為邵氏的「擎天白玉柱、架海紫金梁」，引領黃梅調之浪潮，開創風月片之先河，集大成於清宮戲，僅此三點足以令其登入大師的殿堂。在一生的藝術生涯中，李翰祥展現了全面的創作才華，其作品樣式多姿多彩，有戰爭片《楊子江風雲》、文藝片《金玉良緣紅樓夢》、鬼怪片《倩女幽魂》、鄉土片《冬暖》等。他轉走在兩岸三地，對於整個華語電影的發展做出了難以估量的貢獻，這又是任何一個同代導演都無法企及的。


透過影像，我們不難體察到李翰祥是一位平民電影大師。他的作品大受歡迎，首要歸功於他對於市井文化的精准把握和靈活表達，黃梅調通俗易懂，風月片獵奇刺激，清宮戲符合談古論今的大眾需求。李翰祥擅長在尊重史實和民間傳奇的基礎上進行藝術加工，大多作品故事曲折飽滿，敘事節奏流暢，場面調度井然有序，注重人物形象的塑造，如梁山伯、祝英台、咸豐帝、光緒帝、慈禧、龐大虎、西門慶等，這些都保證了李翰祥電影的藝術水準。


當然，李翰祥的藝術創作也有著明顯的不足，執導了一定數量的粗製濫造之作。對此石琪曾這樣評價：「李翰祥是個不完整的藝術家，他表現出來的世界十分混亂，風格不太統一，時而純情樸實，時而奢華賣弄，輕佻浮躁、溫文爾雅兼而有之，賣弄色情之際也會作其批判之狀。」但是，這些都無法掩蓋李翰祥的成就與貢獻，石琪同樣給出了中肯的評價：「我們說李翰祥是香港影壇的大行家，是因為他是典型的香港電影人，他的技巧造詣、個人性、商業性和藝術性，在很大程度上可以作為香港影壇的代表，代表了這個影壇的優缺。」

李翰祥就是這樣一位不完美的影壇巨匠，他為後人留下的流光溢彩的影像，是浩瀚影海中獨特又靚麗的一道風景線。

集結文章：

• 【紀念李翰祥】─電影雙周刊（文／阿木）
• 【一串先甜後酸的北京前門糖葫蘆 李翰祥清宮片軌跡】─電影雙周刊（文／ mini ）
• 【緬懷李翰祥：管窺經典，看大師遠逝的身影】─電影雙周刊（文／三錯）