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| 2024/09/27 05:47:59瀏覽5｜回應0｜推薦0 | |
| Selected poems：《楊牧全集20》（譯著 II） 譯著共有4冊，本冊收錄內容： 暴風雨 以下摘要分享〈導言〉的部份內容。 書名：楊牧全集20 譯著二 作者：楊牧 出版社：洪範書店 出版日期：2024/03 【Excerpt】 〈導言〉 1 …… 《暴風雨》屬於傳奇劇類，是莎士比亞後期，接近晚年的作品，而因爲通常莎劇年份繫於此劇以下的三種當中有一稿本早佚，另二種顯然是與他人合撰，所以學者曾多有以《暴風雨》爲莎士比亞最後的，收束生涯之作。 2 所謂傳奇劇，本來並不存在於莎士比亞戲劇之品類次第之中。前後對折本所見全部的劇作，僅分爲三類，即喜劇，歷史劇，悲劇。事實上，傳奇一字原文 romance在伊莉莎白時代別有含義，必要時最多可指一種承襲古希臘故事，歷經歐洲中世紀的渲染，富於描述天涯浪迹，追蹤求索，而屢以重逢和團圓收場的，較傾向通俗風格的敍事文類，其中最炫耀的人物往往就是一超然供奉，至美的女性；誠然，席德尼和史賓塞的長篇詩歌，其雍容典麗已盡棄前此之通俗品味，文采鐫鏤，立意極高，竟能在那原有的敍事結構及其內蓄各種方程套式之範限下，突出創造了光輝的詩的文學，爲那時代執競無懈怠的精神作見證，也多少可讓我們省識一種活潑的動力，必然將在模仿人生的戲劇舞台上展開。 …… 傳奇劇的確就把宇宙人生的虛與實規範到一個特定的位置——就如同那隨時可以敞開慧心與想像以接受一切新奇或怪異的密蘭達說的：「多渺茫，像夢一樣……」的位置（《暴風雨》I .ii.45）。在這個位置裏，虛與實平行漸揭，時而交叉，互補，以藝術超越，解脫，轉化的神功架構了一個陌生而熟悉的世界，誘使舞台前書齋裏的我們去進入，被感動，說服：詩的，戲劇的美洗滌了短暫偶發的荒誕，同時更爲眞重新下定義。藝術的眞我們全盤接受，更欣然發現其中所寓寄的哲學，與倫理。 所以，《暴風雨》劇中不但有政治暗算，放逐，海難，禁錮，肉體折磨的記憶，以及未遂的雙線謀殺等等傳奇文學習常出現的驚險事件，更將世界的運作點明以空氣的靈化，塵土的感動，和深思熟慮便足以支使，指揮那靈與性的精誠，切入的學術，於是掀作海上忽然飆舉的暴風雨僅其餘事而已。在這樣的傳奇世界裏，其實，那些都不是我們期待擁抱的事之終極，只是過程情節的階段罷了。我們矍然驚喜，爲惟一，至美的造型，絕對純潔無邪思的密蘭達，在無懈可擊的詩句裹次第展開她的形象，性格；然後我們以全部的戀慕和祝福，一一見證她與孚迪南的愛情通過一些必然應該有的磨難，終於完成。同時，海難過後的拿玻勒斯國王也身歷一些傳奇劇裏重要人物必需要經驗到的疑惑，苦痛，恐嚇，在接近完全的悔悟邊緣，於頗羅斯倍羅手勢揭示之下，發現他失散的兒子正專致地與「把我們帶回來相聚的女神」靜靜地下著一盤棋。此即傳奇劇，尤其屢見於莎士比亞晚期傳奇劇中令人動容的重逢，再認之狂喜（rapture of recognition）。這時，虛實幻化互相交錯，兩極並生，聯翩，頡頏，遙遠回歸眼前，念茲褪入遺忘，戲劇情節到此若無所續，只剩下恩怨情仇的妥協，衆神注目下，人性長期追求的大和解（reconciliation）。 此即是詩的境界。莎士比亞以戲劇的結構追求詩，而他的戲劇更是通過詩的結構建立起來的。我們看到他幾乎每齣戲都以詩爲中心展開，進行著語言文類的分解與結合，一一達成它有機，和諧的組織。中期所作若干喜劇，如《溫莎的風流婦人》（The Merry Wives of Windsor）和《無事自擾》 （Much Ado about Nothing），以及少數歷史劇，散文所佔比例提升至最高，表面上詩的形式稍嫌隱晦，其實各種文類體式依然隨情節變化與人物性格的發展而浮現。或者說，詩的表現方法乃是莎劇無所不在的，最強烈的藝術格局，全面的或部份的，一樣有力地提示了他創作過程中未嘗稍懈，追求著的一種效果，境界。 莎劇所賴以推移啓闔的最基本的文體，簡單地說，即是詩與散文結合的一種戲劇動作的文體。《暴風雨》乃是此金相玉式大規模揭開，發揮到最崇高，最壯麗的境界所凝聚的傳奇劇：文字聲色的藝術外延深深融化在那不可思議的戲劇情節之中，帶動它向前運作以發現荒忽和美麗，啓之，闔之，爲似幻如眞的舞台經驗下定義，確定詩的存在。 所謂詩，即是我們習稱的無韻體詩（blank verse）。按無韻體詩本始於義大利，其胚胎爲承襲古典格律而自成型的十一音節行式 （endecasillabo），最初傳到英國則約畧見於喬叟（Geoffrey Chaucer, ?1340-1400）的作品，但隨著時代變化，如《坎特伯雷傳 奇集》（The Canterbury Tales）中所見本來應該發音的字尾e漸失效用，則十一音節行式徒然不存。莎士比亞之前，梭雷伯爵（Earl of Surrey, 1517-47）譯味吉爾《厄尼亞本紀》（Aeneid）第二及第四部爲英文，採用的就是一種「奇怪的」沒有韻脚的詩體，每一行大致保持抑揚格式(iambic)，而節奏限定以十音節（五音步)爲原則。按抑揚五音步(iambic pentameter)原爲同時代威亞特爵士 （Sir Thomas Wyatt, ? 1503-42）實驗十四行詩（sonnet）譯作a取的形式；但十四行詩有固定的韻脚格式，梭雷的抑揚五音步捨棄韻脚，故稱無韻體。梭雷以無韻體詩譯《厄尼亞本紀》，不久即有諾頓（Thomas Norton, 1532-84）與薩克維爾（Thomas Sackville, 1536-1608）合作的《虢拔達戈王》（Gorboduc）悲劇出現(1561)，使用的正是無韻體詩的形式，似乎間接倡言無韻體乃是適合長篇創作詩的展開與完成，以達到敍事與戲劇的效果，在特定的篇幅，場面，和時間限制裏自如運用，企及藝術技巧之圓融，滿足。緊接著最傑出的無疑就是馬羅的投入，則不但證明無韻體詩爲最理想的舞台戲劇語言,而且能者使之，深淺探索，左右逢源，大可厲聲豪邁，或纖纖委婉，無不運用自如。從語言與詩律的發展觀察，則一個波浪壯闊的大時代果然已經到來。 莎士比亞之運用無韻體詩爲戲劇語言，若以階段分，其初，中，晚三期舉例如次： 現在，我們齟齬不滿的冬天 已經被這約克府新陽轉爲榮耀的夏日， 所有曾經低壓在我門楣上的雲 都埋進大海深沉的胸襟。 現在我們額頭眉梢環戴著勝利的 花圈，磨損斑剝的兵器收拾起來 做紀念，我們森嚴的警戒變成快樂的 暢會,而懾人的步伐更化爲喜悅的舞蹈。 形容威赫的戰神將緊皺的眉頭放開； 現在，他無意跨騎裝甲的駿馬 前往畏縮的敵陣嚇破他們的魂—— 在一婦人的閨房深處，他 隨那靡靡蝕骨的琴聲翩然起舞。 Now is the winter of our discontent Made glorious summer by this sun of York; And all the clouds that lourd upon our house In the deep bosom of the ocean buried. Now are our brows bound with victorious wreaths; Our bruised arms hung up for monuments; Our stern alarums changed to merry meetings; Our dreadful maches to delightful measures. Grim-visagd war hath smoothd his wrinkled front; And now-instead of mounting barbed steeds, To fright the souls of fearful adversaries — He capers nimbly in a ladys chamber To the lascivious pleasing of a lute. （Richard III, I. i. 1-13） 所以反覆百慮使我們怯弱不前， 使我們決斷的旺盛血色徒然罩上 一層思想的死灰竟致懨懨病靡， 如此崇高，緊急的要事一一耽誤， 因此乖離了進度，失去了 行動之名輕一點，現在，是 可愛的奧菲麗亞。霓蔭浮仙女，禱告 千萬記得爲我的罪愆說辭。 Thus conscience does make cowards of us all, And thus the native hue of resolution Is sicklied oer with the pale cast of thought, And enterprises of great pitch and moment With this regard their currents turn awry, And lose the name of action—Soft you now! The fair Ophelia! Nymph, in thy orisons Be all my sins rememberd. (Hamlet, II. i. 83-90) 啊你，你丘山，溪澗，平湖，和樹林的 小神，還有你在沙上以無痕的 脚步追逐汐退的聶普穹海潮，然後 等他回來又跑，你月光下的小靈俑， 留一些油綠酸澀的圈圈在地，甚至 羊都不肯吃的，還有你專喜歡半夜 三更製作蘑菇自己玩，一聽到沉沉的 晚鐘就心喜——感謝你，微末的精靈主 施捨助我，我曾一度將正午的太陽 遮蔽，呼來飆舉的風，並且在 深綠的大海和蔚藍的蒼天之間鼓盪 一場咆哮的戰鬥…… Ye elves of hills, brooks, standing lakes, and groves; And ye that on the sands with printless foot Do chase the ebbing Neptune, and do fly him When he comes back; you demi-puppets that By moonshine do the green sour ringlets make, Whereof the ewe not bites; and you whose pastime Is to make midnight mushrooms, that rejoice To hear the solemn curfew: by whose aid Weak masters though ye be-I have bedimmd The noontide sun, calld forth the mutinous winds, And twixt the green sea and the azurd vault Set roaring war... (The Tempest, V. i. 33-44) 以上三例所代表的無韻體詩，充份顯示其潜在無窮的張力與韌性，在詩人匠心運用之下，含容了飽滿的修辭指涉和戲劇表情，往往就在捨棄韻脚牽制刹那，促使一層意象與比喩語的構成如此從容，有機地向前推展，自然而然隨著氣勢與聲籟的波動，導致另一層相關結構的發生，有時更倏然轉變，渡向一疏離的語意系統，甚至渡向相斥的感情或全新的思想論述。建立在抑揚五音步之基礎上，莎士比亞的詩句時而拉長，時而縮短，其語氣停頓的位置初無規律，端視戲劇人物的性格變化與特殊場面時空事件之要求而定；文字音節或省畧，或加強，尤其爲了回應文句自由發展以追蹤人物的情緒 和思維，大量的涉越句式（enjambement）出現，構成莎劇於修辭發展，尤其於音聲效果上，巨大的詩的空間：一個文法上合理的句子往往止於一詩行未臻十音節結束之處，而戛然停止於中途點，明顯地改弦易張，與馬羅所掌握的無韻體詩已大異其趣，此於中晚期作品中愈越顯著，尤其見於《暴風雨》。 …… |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
