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| 2022/05/23 06:01:51瀏覽240｜回應0｜推薦9 | |
| Excerpt：陳芳明的《典範的追求》之二 https://www.books.com.tw/products/0010399211 典範的追求 (新版) 作者：陳芳明 出版社：聯合文學 出版日期：2008/04/20 語言：繁體中文 悠游在中國新詩史與台灣文學史之間，陳芳明在評論中見證台灣文學的浴火重生，也關注在大時代環境下錘鍊出的中國新文學。在文學評論的視野下，文學的紀律與尊嚴絕非政治主張所能取代。即使在翻滾的政治運動潮流中，他對藝術的純粹與高潔不減絲毫崇敬之心。 《典範的追求》一書，收錄〈中國新詩史論〉與〈台灣文學史論〉，人文之美終究凌駕政治，文學批評者的靈魂得以重生。 【Excerpt】 〈記憶與災難——讀瘂弦編《戴望舒卷》〉 戴望舒一生的詩，大約可以用「記憶與災難」來概括。從詩的內容來看，他全部的作品劃分為兩個時期：前期是從民國十二年到廿六年，歷十四年：後期是從民國廿八年到卅八年，共計十年。前一時期，戴望舒出版了三冊詩集：《我底記憶》(上海：水津書店，一九二九)：《望舒草》(上海：復興書局，一九三六)；以及《望舒詩稿》(上海：上海雜誌公司，一九三七)。這三冊詩集反映了戴望舒的感情生活，而且是沉湎於一種懷舊的感傷的生活中，這段時期作品的特色就是「記憶」。後一時期他只結集一冊《災難的歲月》(上海：星群出版社，一九四八)，集中所收作品的性質相當龐雜。一部分是他在抗戰前夕實驗的象徵技巧的作品，一部分是他的感傷之作，另一部分則是受日本人監禁的刺激而作。後二部分表現他家庭生活的挫敗，與政治局勢的動盪，作品的特色便是「災難」。比較之下，戴望舒在後期已有意掙脫從前那種狹小的生活圈子，但是時間已不容許他做更多的努力。一方面是他的健康情形日益惡劣，另方面是內戰正殷，使他已趨成熟的靈魂未能充分呈現出來。 一九三一年，《小說月報》發行到二十二卷便停刊，戴望舒一共發表了十二首《望舒草》中的詩。一九三二年五月，施蟄存主編的《現代》雜誌適時發行，他又發表了十二首。《望舒草》的精華，也大約就是這二十四首。當時他的鋒頭甚健，其中一首〈有贈〉就被編曲為〈初戀女〉，至今仍為人傳誦。原詩如下： 誰曾爲我束起許多花枝， 燦爛過又顦顇了的花枝， 誰曾爲我穿起許多淚珠， 又傾落到夢裡去的淚珠？ 我認識你充滿了怨恨的眼睛， 我知道你願意緘在幽暗中的話語。 你引我到了一個夢中， 我卻又在另一個夢中忘了你。 我的夢和我的遺忘中的人， 哦，受過我暗自祝福的人， 終日有意地灌溉著薔薇， 我卻無心地讓寂寞的蘭花愁謝。 〈曲折的沒有出口的路——廢名的詩與詩論〉 廢名的路，是曲折的沒有出口的路。為什麽是曲折的呢？廢名寫詩，出現於二十年代初期，結束於抗戰前夕，正與新月詩派和象徵詩派相始終。這兩個詩派有一個共同的特徵，便是向西方文學吸取養分。廢名走的路線與他們完全不同，他是回頭往傳統的方向走，希冀從舊的事物找出全新的生命。如果西化的道路是直線，是捷徑；那麽，廢名選擇的道路便是艱難的，曲折的。但是，為什麽又是沒有出口的呢？在傳統的藩籬內求變，並非就是一條死路。廢名當年逆潮流而行，其見識，其精神，自有出人之處。只是他在崎嶇的道路行走時，迷失了方向，最後闖進了複雜而狹窄的迷宫。從他現存的詩論看來，可以瞭解他確實是以傳統為基礎，然而他苦心經營的作品，竟是孤絕的、夢幻式的玻璃鏡子，反映出來的盡是蒼白的自我。這顆純潔的靈魂，牢牢地把自己囚在象牙塔裡，這是新詩發展過程中的不幸：他走向沒有出口的道路，也象徵了新詩運動的一個錯誤。 …… 廢名在一封給朱光潛的信中，自稱生平只作過三首好詩，即〈掐花〉、〈飛塵〉和〈宇宙的衣裳〉。他這封信寫於一九三七年，也就是他輟筆寫詩的一年。廢名說這段話的時候，也許不知道自己以後不會再寫新詩：不過，我們可以把它看做廢名的新詩經驗的一個總結，他回顧自己的詩作，並為自己推薦了三首好詩。那麼，批評家的看法又如何呢？朱光潛說：「無疑地，廢名所走的路是一條窄路，但是每人都各走各的窄路，結果必有許多新奇的發現。最怕的是大家都走上同一條窄路。」顯然，朱光潛的確非常欣賞廢名的詩風。不過，朱光潜並沒有指出，廢名的窄路是怎麽樣的路？也沒有說明他的新奇的發現是什麽？ 廢名既已承認寫了三首好詩，我們似乎可以先從他的好詩來討論。除了〈飛塵〉一詩尚未找到，我們先看看〈掐花〉和〈宇宙的衣裳〉。〈掐花〉寫於一九三一年，共有九行： 我學了一個摘華高處賭身輕， 跑到桃花源岸攀手掐一瓣花兒， 於是我把它一口飲了。 我害怕我將是一個仙人， 大概就跳在水裡湮死了， 明月出來弔我， 我欣喜我還是一個凡人， 此水不見屍首， 一天好月照澈一溪哀意。 …… 〈宇宙的衣裳〉寫於一九三七年，也是九行： 燈光裡我看見宇宙的衣裳， 於是我離開一幅面目不去認識他， 我認得是人類的寂寞， 猶之乎慈母手中線， 遊子身上衣，—— 宇宙的衣裳， 你就做一盞燈罷， 做誕生的玩具送给一個小孩子， 且莫说這許多影子。 …… ……試以〈十二月十九日夜〉為例，全詩都是由跳躍的意象組合而成： 深夜一枝燈， 若高山流水， 有身外之海。 星之空是鳥林， 是花，是魚。 是天上的夢， 海是夜的鏡子。 思想是一個美人， 是家， 是日， 是月， 是燈， 是爐火， 爐火是牆上的樹影， 是冬夜的聲音。 此詩是典型的廢名的詩，細察它的技巧，與其說他運用象徵比喻的手法，不如說他大量動用「代換句」。全詩以四個主要意象為軸，即「燈」，「星之空」，「海」與「思想」，這些意象之間，沒有必然的連帶關係。詩的發展便以這個軸為中心，衍化成幾個不同的意象，這些延伸的意象又與原來的軸沒有必然關係。星之空為什麽是鳥林？為什麽又是花又是魚？大概只有廢名能夠解釋。〈十二月十九日夜〉沒有主題，沒有結構，讀者只看到機械式的意象轉化。如果說，這是廢名當夜的直覺記錄，我們承認；如果說這是詩，我們則抵死否認。 但是，類似這樣的詩，在廢名的創作中可謂不勝枚舉，而批評家也交口稱讚，並為文推薦，實令人百思不得其解。例如紀弦就極力讚美廢名的〈街頭〉，說它是「一首好詩，一首新詩，一首好的新詩，一首新的好詩」。〈街頭〉原發表於戴望舒主編的《新詩》上： 行道街頭乃有汽車馳過， 乃有郵筒寂寞。 郵筒ＰＯ 乃起不起汽車的號碼Ｘ， 乃有阿拉伯數字寂寞， 汽車寂寞， 大街寂寞， 人類寂寞。 〈盛放的菊花——聞一多的詩與詩論〉 〈詩的格律〉是初期詩人的一個有意義的反省。在第一代詩人裡，如胡適、劉大白、劉半農等，都沿襲舊詩的格律創作新詩，他們並沒有想到要創造新的格律；後來他們大多回頭去作舊詩，主要是走不出新路。聞一多提倡新的格律，是一個突破。事實上，這也是他對自己的一個反省。在文中，他先攻擊浪漫主義，他說：「顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術的大成功了。」從這段話就可看出他對浪漫主義的批判。他認為，沒有規矩沒有約束的浪漫，就是一種偽浪漫。 他從視覺與聽覺兩方面建立詩的格律。視覺的格律指節的匀稱與句的均齊；聽覺的格律則是詩的格式、音尺、平仄與韻腳。質言之，便是包括音樂的美 (音節)，繪畫的美 (詞藻)，以及建築的美 (節的勻稱和句的均齊)。聞一多指出新詩的格律不同於舊詩，主要有三：一、新詩的格式是層出不窮的，舊詩則只有一種；二、新詩的格式是根據內容的精神製造成的，舊詩的格律與內容不發生關係；三、舊詩的格式是既定的，新詩格式可以由創作者的意匠隨時構造。這就是「相體裁衣」的主要内容，其目的在反對舊詩的僵硬形式，且進一步節制自由詩的氾濫。為符合「相體裁衣」的要求，他主張創作者應注意詩行的字數與頓數。字數與頓數的關係很密切，頓數整齊的話，字數必然整齊；反過來說，字數整齊，頓數就不一定整齊。追根究底，頓數是最重要的質素。 所謂頓數，就是音節。聞一多又把音節分成音尺與字尺，他舉四行詩為例： 說到這兒，門外忽然燈響， 老人的臉上也改了模樣； 孩子們驚望著他的臉色， 他也驚望著炭火的红光。 他分析說，此詩的音節是以「二字尺」與「三字尺」構成的，譬如：「孩子們／驚望著／他的／臉色」與「他也／驚望著／炭火的／紅光」，也就是每行有四個音尺，分別由兩個「三字尺」與兩個「二字尺」構成。音尺的次序不必固定排列，但必須固定音尺的數目。如果每行的音尺固定，每行的字數也就整齊了。他說：「絕對的調和音節，字句必定整齊。」所以從表面上看格律詩，其形式如刀切過一般，也就是俗稱的豆腐乾詩，但內在的節奏卻富於變化，且有規律。 音尺理論的提出，對自由詩是一個很恰當的節制，給予中國新詩初期的創作者有一個憑藉。當時新詩剛剛脫離舊詩的窠臼，白話詩如河水決堤，似乎只要分行，便可成詩。聞一多主張用固定的音節以約束白話的放縱，他的原意是不錯的。可是，他限頓以後，又進一步限字，彷彿給新詩加了兩道枷鎖。以他的理論印證他的創作，就很容易看出「相體裁衣」的得失。 《死水》是中國新詩史上的第一冊格律詩集。就其藝術成就而言，遠超過了《紅燭》時期的作品。《死水》的主題詩便是〈死水〉，這首詩既實踐了他的理論，也表達了他這時對現實的態度。詩的第一節是： 這是一溝絕望的死水， 清風吹不起半點漪淪。 不如多扔些破銅爛鐵， 爽性潑你的賸菜殘羹。 這是典型的「二字尺」與「三字尺」組合的詩，每一行都有四個音尺。「這是／一溝／絕望的／死水」，在節奏上簡短有力，每行的音尺數目固定，因此字句就絕對整齊，每行是九個字，符合了他自己的限字的說法，也就是他說的「建築的美」。從詩的內容來看，當時他看到的中國，是一片軍閥割據的局面。〈死水〉是中國停滯不前的寫照，他希望死水的中國能夠腐化一切已經腐化的，到達盡頭，才能產生新希望。所以詩的最後他說： 這是一溝絕望的死水， 這裡斷不是美的所在， 不如讓給醜惡來開墾， 看他造出個什麽世界。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
