2012..8.25  解放日報/馬原教授

11年前，我在同濟大學的一次課堂上說到一個話題，就是「小說死了」。這是我對當時小說現狀的個人判斷，其實沒有很複雜的用心。但在接下來的十幾年裡，我沒想到這個話題會引起如此多的反響，甚至可以說是軒然大波。在過去的十多年裡，有數十家媒體提到了我11年前課上的話題「小說死了」。所以今天我想，乾脆就把11年前「小說死了」這個命題及其帶來的相關話題展開，和大家一起聊一聊。

誕生及輝煌
真正的小說作為一種公共藝術，為人們所熟知、所欣賞、所認同，是始於200年前，由於現代印刷術的大發展，才讓小說的大規模傳播成為可能。

小說在初期，實際上是源於人類喜歡聽故事的天性。從聽故事、講故事，慢慢成熟起來的東西。嚴格意義上的小說，大概誕生於500年前左右，而且在誕生之後的前300年，小說實際上是以一種特別小眾、特別知識分子化的方式，被特別小的一個上流社會圈子玩賞、把玩。真正的小說作為一種公共藝術，能夠在更大的範圍裡，為人們所熟知、所欣賞、所認同，是始於200年前，由於現代印刷術的大發展，才讓小說的大規模傳播成為可能。在這個意義上才誕生了我們今天耳熟能詳的小說樣式，也就是紙質本小說。

我所說的500年，基本上是以歐洲的文藝復興為界。我認為，文藝復興時期，除了輝煌的建築、雕塑、繪畫藝術之外，同時也誕生了現代意義上的小說。譬如，偉大的《十日談》，把人類過往的敍事傳統，準確地定義為今天我們說到的、嚴格意義的小說這個點上；同時，偉大的西班牙大作家賽凡提斯，他的《堂．吉訶德》形成了今天小說一個最重要的分支——流浪體的鼻祖。在這個意義上，我認為，現代小說在中國是一個舶來品。儘管在明清兩代有過我們今天稱之為古典小說的輝煌期，但嚴格地說，那個時代的小說還是以話本、章回體等樣式存在的各種稱呼的敍事體，而不是現代意義上的小說。現代意義的小說真正成型於文藝復興時期，那時候地中海沿岸有兩個巨匠：薄伽丘和賽凡提斯。

在座各位，包括我，在開始識字、閱讀的時候，紙質本小說早已經存在了。這個事實讓我們誤以為，紙質本小說從來都存在。其實不是這樣！紙質本小說的流行，迄今為止，不過區區200年的時間，它得益於造紙工業化和現代印刷術這兩項技術得到長足進步之後出現的紙媒。紙媒在過去200年，一直是人類最主要的、間接獲取知識、獲得娛樂的最重要方式。

我少年時期讀過一些木刻本的古書和石刻本的古書，那不是現代印刷術的紙質本圖書，今天看非常奇怪。每一個字都是不一樣的，因為那個版不是由機器完成的。而且那時候的書大多是線裝的，紙的顏色很重，黃中帶一點暗青色，其中還有大量的雜質。我的少年時期，距今也就是50多年的光景。

儘管我們在上古就有非常多有智慧的人，但上古沒有真正意義上的小說家。當然，我們會在上古的智慧文本當中汲取小說的營養，閱讀上古的文本，我們會從先人的文本當中得到啟迪、智慧。但是那個時代，因為受眾群體的狹小，根本不可能有特別多有才能的人都進入小說這個領域。所以我說，一直到18世紀末、19世紀初，由於兩項技術革命，就是造紙工業化和現代印刷術兩項技術有了長足進步之後，小說才真正有了今天能夠最大程度地傳播的載體，也就是紙媒，圖書本的小說。同時，由於小說本身能夠大範圍傳播，也造成了人類當中那些最有才華的人，他們覺得自己的能力、想像力、創造力能得到最大釋放的空間是小說。也因此，在紙質本小說出現之後的近200年裡，寫小說成了那些最有慧根、最有智慧、最聰明的孩子們一個很重要的職業選擇，他們願意加入小說家的後備役大軍當中，這才造成我們在整個19世紀看到的那種宏偉局面——每一個國家都有一批天才大作家誕生。

在英國，最早的是以作家菲爾丁為代表，他的名著是《棄兒湯姆．瓊斯的歷史》，那也是一個步《堂．吉訶德》後塵的流浪體小說。在英語世界有一種說法：整個英語小說都是從《棄兒湯姆．瓊斯的歷史》這本書走過來的，它是整個英語小說的發端。而我們知道，英語小說在19世紀極其輝煌，到20世紀在美國又有了新一輪的輝煌。

而且，小說在19世紀初，並不是英國一枝獨秀，同一時期，法國也出現了很多偉大的作家。比如，定義了當代傳奇小說格局的作家大仲馬，他在文學史上的地位也許不那麼高，但他卻是近200年裡，在全球、在整個人類當中被閱讀最多的小說家，一直到今天都是如此。大仲馬的小說，我相信大家今天拿過來還是會津津樂道，因為他寫得太流暢、太漂亮了。大仲馬之後，19世紀中葉，法國出現了兩個巨人，雨果和巴爾扎克。再往後，到了19世紀、20世紀之交的時候，又出現了作家紀德。

除了英法外，19世紀，這個被公認為「小說的黃金世紀」裡還有另外一支力量也特別了不起，那就是俄羅斯小說。俄羅斯小說，在19世紀初主要是普希金、果戈理等的小說，到了19世紀中葉的時候，更偉大的兩個文學巨人出現了，就是托爾斯泰和杜思妥耶夫斯基，他們帶動了整個俄羅斯文學，在那個時候差不多可以說是站到了真正的小說之巔。傳統的西班牙、義大利、德國的小說，在19世紀也都有自己偉大的小說家出現。

19世紀小說的發展達到了一個巔峰，小說家的地位也如日中天。我曾看到高爾基回憶托爾斯泰的一段文字，說他有一次去看托爾斯泰，托爾斯泰和他講起一件往事：俄羅斯的一個大公，看到托爾斯泰居然沒向他表示敬意，托爾斯泰過來也沒給他讓步，這讓托爾斯泰非常憤怒，拿自己的拐杖用力敲地，說「這個傢伙怎麼敢？」。就因為俄羅斯大公沒有給他讓路，托爾斯泰便感覺受到屈辱、受到蔑視。由此不難想見，那時的小說家在俄羅斯擁有多麼高的地位！

彷徨中突圍
20世紀初的小說家，內心充滿惶恐，因為他們突然發現，自己在選擇的職業上遇到了巨大的、幾乎不可逾越的屏障。

到了20世紀，我們看到了不同的氣象。20世紀對小說、對文學來說，是充滿變數的一個世紀。20世紀初的小說，幾乎無一例外受到了心理學的衝擊。例如法國作家司湯達的小說，無論是《巴馬修道院》、還是《紅與黑》，其中都充滿了心理學對小說的衝擊和變化。另外一位短篇小說巨匠莫泊桑，在晚年的時候也抵抗不住心理學對小說的衝擊。莫泊桑晚年的小說《如死一般強》，完全是心理學的實驗範本。

當時我就想，為什麼這種事情會發生在19世紀末20世紀初？作為一個小說家，我們都特別羡慕曾經有過的那個黃金世紀。假如我把自己還原成20世紀初的小說家，我會看到什麼？ 20世紀初的小說家，內心充滿惶恐，因為他們突然發現，自己在選擇的職業上遇到了巨大的、幾乎不可逾越的屏障。在他們面前聳立著托爾斯泰、雨果、霍桑、麥爾維爾這樣的文學巨匠，而他們事實上給20世紀初立志於寫小說的人群造成了太大的心理壓力。他們發現，自己的面前幾乎就是一座巨大的「昆侖山」。它像一面牆，一個慢坡，遠遠地橫在你面前，雖然它沒有群峰聳立的那種巍峨，不會讓你心裡有被穿透感，但卻有一種無法逾越的屏障感覺。因為那是整排的大山！

我們知道，20世紀初，整個文學和藝術的現代主義運動大範圍地展開了。今天我們說現代主義運動，是一種文學革命、藝術革命，可實際上，它是上個世紀初文學家基於困境之下的一個被動選擇。我在19世紀末20世紀初很多經典作家們的寫作和生平裡面，看到更多的是突圍，而不是我們慣常意義上說的革命。因為彼時這些作家突然發現，我要寫情感寫不過誰，要寫傳奇寫不過誰。無論任何一種小說你拿出來，都發現前面都站著巨人、都有大山橫隔，你根本無法逾越。在困境當中，他們不得已想要突圍，尋找新出路。而此時，已經被公眾廣泛認可的佛洛伊德的心理學、精神分析學，被廣泛地引入到小說當中來。這些方法使得許多小說家找到了自己的依傍和突破的方向。這些轉向的痕跡，我們在喬伊斯的小說，在維吉尼亞．伍爾芙的小說中都可以清晰地看到。而後，由於榮格的貢獻，意識學說大行其道，更為激進的小說理念出現了，這就是我們在普魯斯特的小說裡面看到的，大範圍的意識流進入到小說寫作中。

由於心理學的進步及其帶來的精神分析學和意識學說，在19世紀末20世紀初被小說家們拿來做救命稻草，拯救小說、拯救個人的寫作，這就使得小說突然變成了學問。我們在回溯小說歷史的時候發現，小說走到19世紀末的時候突然變得不好讀了。按道理，語言有進化，越晚進的語言應該越容易被現在的讀者所接受，越古老的語言越不容易被現代讀者所接受。因為語言在進化的過程中，它的功能性會離今天越來越近，越來越實用化。但是在小說的領域裡，由於心理學、精神分析學和意識學說這三支力量的介入，導致小說在整個進化過程裡突然走到一種特別奇怪的境地。

我們今天讀19世紀初的小說，讀19世紀之前的小說，都沒有什麼障礙。古典主義時期小說基本上是以言語的方式描述的，在那個時間裡，小說更多是用口語講故事的方式。人類語言再進化，也不是一下子就從不懂到懂。就像今天看《周易》，我完全不懂，完全靠注釋。《紅樓夢》儘管也離我們幾百年了，但拿過來就能看，沒有什麼障礙。也就是說，一千多年、幾百年裡，語言的變化本身帶來對敍事的接受，在幾百年裡幾乎是不顯的。最奇怪的是我們這個年齡，50、60歲，或者比我們年齡更大的人，他們去讀司湯達一點障礙都沒有，去讀喬伊斯會覺得有一點障礙，去讀普魯斯特覺得障礙更大，讀福克納的意識流小說，會覺得障礙更大。我把這些作家的名字提出來的時候，這裡面出現一個逆轉。按道理，今天的小說家的讀者會覺得障礙最小，但事實上正相反。從19世紀下半葉到20世紀上半葉，這時期的小說對今天的讀者來說是最難讀的。什麼原因呢？這一時期的小說借助了心理學、精神分析學和意識學說在進行突圍的過程中，事實上已經走入了「歧途」，走到了一個特別窄的死胡同裡面。

小說走到這一步，實際上是一個巨大的災難。幸好在走入困境的時候，這個世界發生了其他一些事情——兩次世界大戰，轉移了公眾的注意力。這也導致文學史上的現代主義運動在20世紀第二個十年進行到差不多一半的時候，戛然而止。

兩次世界大戰之後，出現了哲思小說。小說的主流開始向一個相反的方向去走。小說一下子乾枯化，彷彿變成了另外一種東西。我們知道，在20世紀50年代的時候，法國出現了一批年輕人，他們對既往的小說提出嚴厲批評，認為既往的小說世紀徹底過去了。這就是新小說派，主將是娜塔莉．薩洛特、羅布-格里耶、克洛德．西蒙、瑪格麗特．杜拉。這一時期，小說枝繁葉茂的形狀突然被抽乾了，用今天的字眼來說是「特別酷」。但是新小說的樣式，因其過分乾枯，是長不成蒼天大樹的。這種情形下，小說的救世主誕生了。

我想說的是約瑟夫．海勒。在座很多人應該看過他的 《第二十二條軍規》，他還有一些特別偉大的小說，比如《出了毛病》、《上帝之道》等。好萊塢「大嘴美人」朱莉亞．羅伯茨主演的電影 《美國美人》就是取自小說《出了毛病》。約瑟夫．海勒拯救了小說，讓小說在兩次世界大戰之後重新煥發活力，我認為他是非常了不起的一位作家。在約瑟夫．海勒的小說裡面，經典小說的經典價值意義突然不見了，他可以稱得上是小說史上一個徹底的解構主義者。

後來我們知道，我們也有自己的「海勒」，就是王朔。王朔是我們同時代的作家，比我小幾歲。我讀他的小說，當時就覺得特別震撼。他的語言方式不是建立價值體系，而是在摧毀價值體系。王朔的語言方式是，他在說一個事物、一個觀點、一個想法的時候，你無法判斷他究竟是在褒還是在貶，是正面的闡述還是在嘲弄。正話反話，全部用解構的方式去說，這恰好是約瑟夫．海勒小說語言的精髓。 《第二十二條軍規》用一種違反常識的方式，創造了一種全新的敍事邏輯和全新的敍事樣本。

小說的終結
今天在座絕大多數人在電腦、手機等電子設備上的閱讀，幾乎百分之百超過在紙質本上的閱讀。這是我11年前提出「小說死了」的基點。

事實上，小說到了約瑟夫．海勒以後，基本上走到了它的盡頭。為什麼這樣說？因為小說在經歷了19世紀黃金世紀的輝煌後，整個20世紀都在突圍。但在20世紀初，大家忽略了一個更大的問題。我前面提到，小說的歷史，一部分是由天才小說家和讀者共同創造的，還有一部分是由技術進步托起來的。如果沒有技術進步，就沒有我們今天意義上的小說。但技術的進步同樣也是小說這個東西的終結者。

20世紀初人類有了電，人們看小說的時間更多了。白天從太陽落山，延長到晚上12點，甚至延長到次日的1點、2點、3點。人們讀小說的時間延長了，這對小說似乎是好事情，因為更多的小說被閱讀，意味著需要更多的小說家來寫出更多更好的小說來。小說的黃金世紀，理應延續下去，但事實不是人們期待的這樣。

我們看到，電的發明催生出其他技術的進步。比如，電影，非常殘酷地成為小說的第一個替代者。電影，是人類對敍事需求、小說之外的又一種選擇。而這個選擇比小說直接。像《安娜卡列尼娜》這樣的小說，托爾斯泰寫它需要幾年，我們讀它需要幾天、十幾天甚至幾十天，但是這樣的小說作為電影版本出現的時候，只需要兩個小時，就這麼簡單。為什麼？因為讀圖，永遠比讀字直接。一張圖在瞬間傳導給你的東西，你用一部長篇甚至都不能解答。

電影之後有電視劇。人類閱讀小說，很大一部分是為了打發閒暇時間，為了娛樂，滿足對故事的心理需求。但在近百年時間裡，小說的這些功能幾乎被電影和電視攻城掠地般全盤接納、替代了。所以我覺得在技術這個回合裡，小說從100年前就開始面臨一個巨大的敵人——由電帶來的技術革命。而之後，在第二個回合，出現了網路技術，它對小說的影響比傳統電影、電視更強大、更有力量。我們知道，今天在座絕大多數人在屏顯（電腦、手機等）上的閱讀，差不多百分之百超過在紙質本上的閱讀。這是我11年前提出「小說死了」的基點。讀圖時代已經到來了。在讀圖時代到來之際，小說的功能，如打發時間、娛樂、學知識、長見識、訓誡、教化等，現在已經大範圍地轉移到活動圖像上，轉移到由技術進步帶來的這個便利上了。

所以我說「小說死了」，首先是小說在被公眾廣泛接納和閱讀的意義上，已經越來越不重要了。但這僅僅是一部分，另外一部分更重要的原因是，作為紙媒的小說，它一定是「死了」，或者我們人類應該判它「死刑」了。但是，不在紙媒上，重新以電腦的方式、以網路即時創作的方式出來的小說會是什麼情形？我今天不得而知。雖然我們看到了一些模糊的樣子，但這個模樣目前看來還未被公眾接受，公眾接受的還是傳統小說的樣式。

大家可以回憶一下，10多年前，曾經有過一本小說 《第一次親密接觸》，和線下的小說一點關係都沒有，它是在網路聊天室裡完成的記錄，是一種完全不同的樣式。很多採訪者問我對網路小說怎麼看的時候，我說從來就沒有過真正意義的網路小說，即使有過像痞子蔡的《第一次親密接觸》這樣的小說，時間證明它很短命。第二，今天的小說還是延續了網下寫作、掛到線上的模式。掛到線上之後，還是透過一定的網路閱讀，在一定程度上變成紙質本。今天非常活躍的一批網路作家，大部分已經轉到線下了。像大家比較熟悉的安妮寶貝，從寫書變成賣書的上海作家路金波、寧財神，都曾經是上海文學網站「榕樹下」的主將。我在閱讀他們的作品的時候，更堅定了我個人的立場：我們今天所說的小說，作為公共藝術的小說，在19世紀影響了整個一個世紀的小說，在20世紀經過反復突圍的小說，作為一種公共藝術，已經真真切切地死掉了。今天還能夠看到的小說，日後一定會有它新的命名，在屏顯上，在網路上，他們一定會有新的命名，一定不會延用紙質本小說的稱謂。這是我個人的預見。同時我認為他們的寫作，已經和紙質本小說承載的以悲劇為主要價值的美學價值體系相去很遠了。

我把以上說的話做一個線性的梳理：在造紙工業化和現代印刷術前，人類當中有一小部分人在寫作，有一小部分人在讀一種文本，我們把這種文本稱為小說。由於技術的進步，由於造紙工業化和現代印刷術這兩項技術的推進，人類誕生了一個新的東西叫紙媒，這個紙媒托著小說走過了輝煌的一個世紀和充滿尷尬、充滿變數、充滿突圍舉動的一個世紀之後，紙媒行將退出歷史舞臺，而由紙媒承載的公共藝術的小說，經典意義的小說，當真是「死掉了」。但作為博物館藝術的小說的歷史，將重新開始，就像200年前它曾經走過的道路一樣。（上海圖書館演講（根據演講錄音整理，有刪節））

【馬原教授小傳】
馬原，1953年生，遼寧錦州人。當過農民，鉗工，1982年遼寧大學中文系畢業後進西藏，任記者、編輯。1982年開始發表作品，著有《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》等。當代知名作家，曾是先鋒派的開拓者之一，其著名的「敍述圈套」開創了中國小說界「以形式為內容」的風氣，影響了一大批年輕作者。現任同濟大學中文系教授。