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| 2010/10/18 23:11:56瀏覽751｜回應0｜推薦2 | |
| 中國韻文裏頭所表現的情感 梁啟超 ==七== 這回講的，是含蓄蘊藉的表情法。這種表情法，向來批評家認為文學正宗，或者可以說是中華民族特性的最真表現。這種表情法，和前兩種不同。前兩種是熱的，這種是溫的；前兩種是有光芒的火焰，這種是拿灰蓋著的爐炭。 這種表情法也可以分三類。第一類是情感正在很強的時候，他卻用很有節制的樣子去表現他，不是用電氣來震，卻是用溫泉來浸。令人在極平淡之中，慢慢的領略出極淵永的情趣。這類作品，自然以三百篇為絕唱。 如： 瞻彼日月，悠悠我思，道之雲遠，曷雲能來！ 如： 昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。行路遲遲，載渴載饑。 如： 君子於役，不知其期。曷至哉？雞棲於塒，日之夕矣，牛羊下來。君子於役，如之何勿思？ 拿這類詩和前頭幾回所引的相比較，前頭的像外國人吃咖啡，燉到極濃，還攙上白糖牛奶。這類詩像用虎跑泉泡出的雨前龍井，望過去連顏色也沒有；但吃下去幾點鐘，還有餘香留在舌上。他是把情感收斂到十足，微微發放點出來，藏著不發放的還有許多；但發放出來的，確是全部的靈影，所以神妙。 漢魏五言詩，以這一類為正聲。如李陵的： 攜手上河梁，遊子暮何之。徘徊蹊路側，悢悢不能辭。 行人難久留，各言長相思。安知非日月，弦望自有時。 努力崇明德，皓首以為期。 那神味和「瞻彼日月」一章完全相同，真算得「含毫邈然」。又如古詩十九首裏頭的： 迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，劄劄弄機杼。 終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去複幾許？ 盈盈一水間，脈脈不得語。涉江采芙蓉，蘭澤多芳草。 采之欲遺誰，所思在遠道。還顧望舊鄉，長路漫浩浩。 同心而離居，憂傷以終老。 這類詩都是用淡筆寫濃情，算得漢人詩格的代表。後來如曹子建的： 高臺多悲風，朝日照北林。之子在萬裏，江湖回且深。…… 阮嗣宗的： 嘉時在今辰，零雨灑塵埃。臨路望所思，日夕複不來。…… 陶淵明的： ……情通萬裏外，形跡滯江山。君其愛體素，來會在何年？ 謝玄暉的： 大江流日夜，客心悲未央。徒念關山近，終知返路長。…… 都是這一派。漢、魏、六朝詩，這一類的好作品很多。 這一派到初唐時，變了樣子：他們把這類詩改做「長言永歎」的形式，很有些長篇。但著墨雖多，依然是以淡寫濃。我譬喻他好像一桌極講究的素菜全席。有張若虛一首，可算代表作品。 春江潮水連海平，海上明月共潮生；灩灩隨波千萬裏，何處春江無月明。 江流宛轉繞芳甸，月照花林皆如霰；空裏流霜不覺飛，汀上白沙看不見。 江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪；江畔何時初見月，江月何年初照人。 人生代代無窮已，江月年年望相似；不知江月待何人，但見長江送流水。 白雲一片去悠悠，青楓江上不勝愁。誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓。 可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺；玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。 此時相望不相聞，願逐月華流照君。鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成紋。 昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。江水流天去欲盡，江潭落月複西斜。 斜月沈沈藏海霧，碣石瀟湘無限路；不知乘月幾人歸，落月搖情滿江樹。 （《春江花月夜》） 這首詩讀起來令人飄飄有出塵之想。「江畔何人初見月，江月何年初照人」，「誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓」，這類話真是詩家最空靈的境界。全首讀來，固然回腸蕩氣；但那音節既不是哀絲豪竹一路，也不是急管促板一路，專用和平中聲，出以搖曳，確是三百篇正脈。 初唐佳作，都是這一路；雖然悲慨的情感，總用極平和的音節表他。如李嶠的： ……自從天子去秦關，玉輦金輿不複還；珠簾羽帳長寂寞，鼎湖龍髯安可攀。 千齡人事一朝空，四海為家此路窮；雄豪意氣今何在，壇場宮館盡蒿蓬。 道旁故老長歎息，世事回環不可測；昔時青樓對歌舞，今日黃埃聚荊棘。 山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時；不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛。（《汾陰行》） 相傳唐明皇幸蜀時候，聽人背這首詩，泣數下行，歎道：「李嶠真才子！」這種詩的品格高下，別一問題；但確是初唐代表，確是中國詩界傳統的正聲。後來白香山從這裏一轉手，吳梅村再從這裏一轉手，但可惜越轉越卑弱。 盛唐以後，這一派自然也不斷，好的作品自然也不少；但在古體裏頭，已經不很通用。因為五古很難出漢魏範圍，七古很難出初唐範圍。倒是近體很從這方面開拓境界。因為近體篇幅短，非用含蓄之筆，取弦外之音，便站不住，內中五律七絕為尤甚。唐人著名的七絕和孟、王、韋、柳的五律，都是這一派。杜工部詩雖以熱烈見長，他的五律如《涼風起天末》、《今夜鄜州月》、《幽意忽不愜》等篇，也是這一派。 王漁洋專提倡神韻，他所標舉的話，是「不著一字，盡得風流」；「羚羊掛角，無跡可尋」。雖然太偏了些，但總不能不認為詩中高調。我想，他這種主張是對的。但這類詩做得好不好，全問意境如何。我們若依然僅有三百篇漢魏初唐人的意境，任憑你運筆怎樣靈妙，也不能出他們的範圍；只有變成打油派，令人討厭。我們生當今日，新意境是比較容易取得的。那麼，這一派詩，我們還是要盡力的提倡。 第二類的蘊藉表情法，不直寫自己的情感，乃用環境或別人的情感烘托出來。用別人情感烘托的，例如《詩經》： 陟彼岡兮，瞻望兄兮。兄曰：「嗟！予弟行役，夙夜必偕；上慎旃哉，猶來無死！……」（《陟岵》） 這篇詩三章，第一章父，第二章母，第三章兄。不說他怎樣的想念爺媽哥哥，卻說爺媽哥哥怎樣的想念他，寫相互間的情感，自然加一層濃厚。 用環境烘托的，例如《詩經》： 我徂東山，慆慆不歸；我來自東，零雨其濛。 鸛鳴於垤，婦歎於室；灑掃穹窒，我征聿至。 有敦瓜苦，烝在栗薪；自我不見，於今三年。（《東山》） 且不說回家會著家人的情況，但對一件極瑣碎的事物——柴堆上頭一棚瓜說：「咱們違教三年了。」言外的感慨，不知有多少。 古樂府《孔雀東南飛》，最得此中三昧。蘭芝和焦仲卿言別，該篇中最悲慘的一段，他卻悲呀淚呀……不見一個字。但說： 妾有繡腰襦，葳蕤自生光；紅羅複鬥帳，四角垂香囊； 箱奩六七十，綠碧青絲繩；物物各自異，種種在其中。 人賤物亦鄙，不足迎新人；留待作遺施，於今無會因。……（古詩《為焦仲卿妻作》） 專從紀念物上頭講，用物來做人的象徵；不說悲，不說淚，倒比說出來的還深刻幾倍。到別小姑時，卻把悲情盡地發泄了。 卻與小姑別，淚落連珠子：「新婦初來時，小姑始扶床； 今日被驅遣，小姑如我長。勤心養公姥，好自相扶將。 初七及下九，嬉戲莫相忘。」……（同上） 蘭芝的眼淚，不向丈夫落，卻向小姑落。和小姑說話，不說現時的淒慘，只敘過去的情愛；沒有怨恨話，只有寬慰和勸勉的話。只這一段，便能把蘭芝極高尚的人格極濃厚的愛情，全盤湧現出來。 後來用這類表情法，也是杜工部最好。如他的《羌村》三首： 崢嶸赤雲西，日腳下平地。柴門鳥雀噪，歸客千裏至。 妻孥怪我在，驚定還拭淚。世亂遭飄蕩，生還偶然遂。 鄰人滿牆頭，感歎亦欷歔。夜闌更秉燭，相對如夢寐。 晚歲迫偷生，還家少歡趣。嬌兒不離膝，畏我複卻去。 憶昔好追涼，故繞池邊樹。蕭蕭北風勁，撫事煎百慮。 賴知禾黍收，已覺糟床注。如今足斟酌，且用慰遲暮。 群雞正亂叫，客至雞鬥爭。驅雞上樹木，始聞叩柴荊。 父老四五人，問我久遠行。手中各有攜，傾榼濁複清。 苦辭酒味薄，黍地無人耕；兵革既未息，兒童盡東征。 請為父老歌，艱難愧深情。歌罷仰天歎，四座淚縱橫。 這三首實寫自己情感的地方很少（第二首有「少歡趣」「煎百慮」等語，在三首中這首卻是次一等）。只是說日怎麼樣，雲怎麼樣，鳥怎麼樣，雞怎麼樣，老妻怎麼樣，兒子怎麼樣，鄰居怎麼樣，合起來他所謂「死去憑誰報，歸來始自憐」的情感，都表現出了。 還有《北征》裏頭的一段，也是這種筆法。 ……況我墮胡塵，及歸盡華發。經年至茆屋，妻子衣百結。 ……平生所嬌兒，顏色白勝雪；見耶背面啼，垢膩腳不襪。 床前兩小女，補綻才過膝；海圖坼波濤，舊繡移曲折； 天吳及紫鳳，顛倒在裋豆褐。……那無囊中帛，救汝寒凜栗。 粉黛亦解苞，衾綢稍羅列。瘦妻面複光，癡女頭自櫛； 學母無不為，曉妝隨手抹；移時施朱鉛，狼籍畫眉闊。…… 問事競挽須，誰能即嗔喝。…… 這種詩所用表情技術，可以說和《陟岵》同一樣。不寫自己情感，專寫別人情感。寫別人情感，專從極瑣末的實境表出，這一點又是和《東山》同樣。這一類詩，我想給他一個名字，叫做「半寫實派」。他所寫的事實，是用來做烘出自己情感的手段，所以不算純寫實；他所寫的事實，全用客觀的態度觀察出來，專從斷片的表出全相，正是寫實派所用技術，所以可算得半寫實。 第三類蘊藉表情法，索性把情感完全藏起不露，專寫眼前實景（或是虛構之景），把情感從實景上浮現出來。這種寫法三百篇中很少，勉強舉個例。如： 春日載陽，有鳴倉庚。女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。 春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸。（《七月》） 這是專從節物上寫那種和樂融泄的景象，作者的情緒，自然跟著表現出來。 但這首還有人在裏頭，帶著寫別人的情感，不能純粹屬於此類。此類的真正代表，可以舉出幾首。其一，曹孟德的： 東臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。 樹木叢生，百草豐茂。秋風蕭瑟，洪波湧起。 日月之行，若出其中；星漢粲爛，若出其裏。（《觀滄海》） 這首詩僅僅寫映在他眼中的海景。他自己對著這景有什麼悵觸，一個字未嘗道及。但我們讀起來，覺得他那寬闊的胸襟，豪邁的氣概，一齊流露。 北齊有一位名將斛律光，是不識字的；有一天皇帝在殿上要各人做詩，他沖口做了一首，便成千古絕唱。那詩是： 敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。（《敕勒歌》） 這詩是獨自一個人騎匹馬在萬裏平沙中所看見的宇宙。他並沒說出有什麼感想。我們讀過去，覺得有一個粗豪沉鬱的人格活跳出來。 阮嗣宗《詠懷》裏頭有一首： 獨坐空堂上，誰可與歡者？出門臨永路，不見行車馬； 登高望九州，悠悠分曠野。孤鳥西北飛，離獸東南下。 日暮思親友，晤言用自寫。 這首詩一起一結，雖然也輕輕的點出他的情感。但主要處全在中間幾句，從環境上寫出那種百無聊賴哀樂萬端的情緒，把那位哭窮途的先生全副面孔活現出來。 杜工部用這種表情法也用得最好，試舉他兩首。 竹涼侵臥內，野月滿庭隅。重露成涓滴，稀星乍有無。 暗飛螢自照，水宿鳥相呼。萬事幹戈裏，空悲清夜徂。（《倦夜》） 這首詩題目是《倦夜》。看他前面僅僅三十個字，從初夜到中夜到後夜，初時看見月、看見露，月落了看見星、看見螢，天差不多亮了聽見水鳥，寫的全是自然界很微細的現象，卻是通宵睡不著很疲倦的人才能看出。那「倦」的情緒，自在言外，末兩句一點便夠。又： 風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。……（《登高》） 這首是工部最有名的七律，小孩子都讀過的。假令我們當作沒有讀過，掩住下半首，閉眼想一想情形，誰也該想得到是在長江上遊——四川湖北交界地方秋天一個獨客登高時候所見的景物。底下「萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺」那兩句，不過章法結構上順手一點，其實不用下半首，已經能把全部情緒表出。 須知這類詩和單純寫景詩不同。寫景詩以客觀的景為重心，他的能事在體物入微；雖然景由人寫，景中離不了情，到底是以景為主。這類詩以主觀的情為重心，客觀的景，不過借來做工具。試把工部的「竹涼侵臥內」和王右丞的： 萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉。…… 比較，便見得王作是純客觀的，杜作是主觀氣分甚重。 第四類的蘊藉表情法，雖然把情感本身照原樣寫出，卻把所感的對象隱藏過去，另外拿一種事物來做象徵。這類方法，三百篇裏頭很少——前所舉《鴟鴞》篇，可以歸入這類。「山有榛隰有苓」、「誰能烹魚溉之釜鬻」等篇，也帶點這種氣味；但屬少數，且不純粹——因為三百篇的原則，多半是借一件事物起興，跟著便拍歸本旨，像那種打燈謎似的象徵法，那時代的詩人不大用他。但作詩的人雖然如此，後來讀詩的人卻不同了。試打開《左傳》一看，當時凡有宴會都要賦詩，賦詩的人在三百篇裏頭隨意挑選一篇借來表示自己當時所感。同一篇詩，某甲借來表這種感想，某乙也可以借來表那種感想。拿我們今日眼光看去，很有些莫名其妙。所以我說三百篇的作家沒有象徵派，然而三百篇久已作象徵的應用。 純象徵派之成立，起自楚辭。篇中許多美人芳草，純屬代數上的符號，他意思別有所指。如《離騷》中： 覽相觀於四極兮，周流乎天餘乃下。望瑤臺之偃蹇兮，見有城之佚女。 吾令鴆為媒兮，鴆告餘以不好。雄鳩之鳴逝兮，餘猶惡其佻巧。 心猶豫而狐疑兮，欲自適而不可。鳳皇既受詒兮，恐高辛之先我。 欲遠集而無所止兮，聊浮遊以逍遙。及少康之未家兮，留有虞之二姚。 理弱而媒拙兮，恐導言之不固。世溷濁而嫉賢兮，好蔽美而稱惡。…… 又： 時繽紛其變易兮，又何可以淹留。蘭芷變而不芳兮，荃蕙化而為茅。 何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也？……餘以蘭為可恃兮，羌無實而容長。 委厥美以從俗兮，苟得列乎眾芳。椒專佞以慢?兮，?又充夫佩幃。 既幹進而務入兮，又何芳之能祗。固時俗之從流兮，又孰能無變化。 覽椒蘭其若茲兮，又況揭車與江蘺。…… 這類話若不是當作代數符號看，那麼屈原到處調情到處拈酸吃醋，豈不成了瘋子？蕙會變茅，蘭會變艾，天下那有這情理？太史公說得好：「其志潔故其稱物芳。」他懷抱著一種極高尚純潔的美感，於無可比擬中，借這種名詞來比擬。他既有極穠溫的情感本質，用他極微妙的技能，借極美麗的事物做魂影，所以著墨不多，便爾沁人心脾。如： 惜吾不及見古人兮，吾誰與玩此芳草？（《思美人》） 如： 沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言。（《湘夫人》） 如： 夫人自有兮美子，蓀何為兮愁苦。（《少司命》） 如： 心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕。（《湘君》） 這都是帶一種神秘性的微妙細樂，經千百年後按奏，都能使人心弦震蕩。 自楚辭開宗後，漢魏五言詩，多含有這種色彩。如《庭中有奇樹》、《迢迢牽牛星》等篇，乃至張平子的《四愁》，都是寄興深微一路，足稱楚辭嗣音。 中晚唐時，詩的國土被盛唐大家佔領殆盡。溫飛卿、李義山、李長吉諸人，便想專從這裏頭辟新蹊徑。飛卿太靡弱，長吉太纖仄，且不必論；義山確不失為一大家。這一派後來衍為西昆體，專務撏撦詞藻，受人詬病。近來提倡白話詩的人不消說是極端反對他了。平心而論，這派固然不能算詩的正宗，但就「唯美的」眼光看來，自有他的價值。如義山集中近體的《錦瑟》、《碧城》、《聖女祠》等篇，古體的《燕臺》、《河內》等篇，我敢說他能和中國文字同其運命。就中如《碧城》三首的第一首： 碧城十二曲闌幹，犀辟塵埃玉辟寒。閬苑有書多附鶴，女床無樹不棲鸞。 星沉海底當窗見，雨過河源隔座看。若使曉珠明又定，一生長對水晶盤。 這些詩，他講的什麼事，我理會不著；拆開一句一句的叫我解釋，我連文義也解不出來。但我覺得他美，讀起來令我精神上得一種新鮮的愉快。須知，美是多方面的，美是含有神秘性的。我們若還承認美的價值，對於這種文學，是不容輕輕抹煞啊！ |
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| ( 知識學習｜考試升學 ) |
