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| 2014/04/29 04:04:32瀏覽1103｜回應0｜推薦9 | |
有關普魯斯特的《追憶似水年華》與秀拉的《大嘉德島星期日午后》私人觀察筆記 (2014.03 Revised edition)
(OS：這裡提到 “juxtaposition”，或許也可以說是點描派 (pointillism) 的一種具體運用？！) 引發我這個想法的正是布洛德 (Max Brod)，沒錯！就是讓我們今天得以認識卡夫卡 (Kafka) 的作品，推介卡夫卡不遺餘力的布洛德，在他所寫的《卡夫卡傳》一書中，身為卡夫卡好友，他提到了卡夫卡和普魯斯特的一些相似之處： 首先是父母教育的共同特點，父親每天一早離開家，幾乎不跟兒子見面，母親則是和藹可親的女人，總是原諒兒子的任性； 第二個是他們兩人對細節的愛好 (布洛德稱之為「縝密寫作」)； 第三個則是他們都是有猶太人的血統。 那麼，普魯斯特和秀拉又有何相同特點呢？這兩人生存的年代確實有所交集，或者是以我對普魯斯特藝術品味的認知，我相信他對於同時代的畫家、流派應該都會保有高度關心，從一些文章當中甚至可以看到普魯斯特對於馬奈、莫內、竇加都如數家珍般地侃侃而談，但是儘管如此，我從手頭上一些普魯斯特的傳記或書信集略加翻閱，並沒有提及秀拉的名字。 事實上，秀拉英年早逝 (2 Dec. 1859 – 29 Mar. 1891)，就其短短 31 歲的生命，我猜想在 19 世紀初法國鉅變的政治、經濟、文化的環境下，雖然當代的藝評家費尼翁 (Félix Fénéon) 或其他畫家席涅克 (Paul Signac)、畢沙羅 (Camille Pissarro) 等人對秀拉讚譽有加，但終究也只會是短暫的靈光乍現。 1884 年，秀拉完成了《阿尼埃爾的浴場》(Une baignade à Asnières)，這一幅巨型油畫作品 (201 cm × 300 cm) 卻被官方沙龍拒絕參展，這一年普魯斯特還只是個 13 歲的中學生； 2 年後，在第八屆也是最後一屆的印象派展覽中，秀拉展出了他創作費時 2 年、現今最為眾人所知的偉大作品《大嘉德島星期日午后》，在這同一年，我只想到普魯斯特寫下了一份問卷，之後則變成有名的 “Proust Questionnaire”。 一直到 1891 年，秀拉驟然因病去世，而普魯斯特呢？似乎我們只知道剛退伍一年的他，在那年夏天跑到了卡堡 (Cabourg) 度假，或許這時他已經開始構思巴爾貝克 (Balbec) 這個小說中經典的海灘度假勝地。 這樣說來，把普魯斯特和秀拉這兩個人硬湊在一起比較還真是勉強，然而關於這兩個人的偉大作品，我卻是有一些似曾相識的感受，說到這，還希望各位不至於中途離席，大可好整以暇，禮貌性的說一句：「願聞其詳」，靜待我荒腔走板的發聲。 無論是 秀拉在創作《大嘉德島星期日午后》期間，花費了相當多的時間在大嘉德島上蒐集資料，他的朋友回憶說：「秀拉沉迷於作畫的情緒中，以至於他們經過時也不會打招呼，當河岸的草長得太快，他還會請朋友把草剪短，當夏天快結束時，中午往往只吃巧克力糖果腹。」 事實上，在完成畫作《大嘉德島星期日午后》之前，秀拉已經先後畫了 28 張素描以及 34 張油畫草圖 (也有人說總共是 400 張草圖)，包含了局部的一些人物、無人的大嘉德島、以及猴子及狗的素描，最終整幅畫作約有 40 多個人物，有男、有女、有小孩、有動物；他們或坐、或站、或躺、或垂釣、或划著獨木舟，乃至於整個構圖還運用了畢達哥拉斯 (Pythagoras) 的黃金分割比率，將這些人物恰如其分的安置在河面、陽光底下及樹蔭陰影的空間中。 藝評家費尼翁對這幅畫給了以下的評論： “M. Seurat is the first to present a complete and systematic paradigm of this new technique. His immense canvas 普魯斯特的《追憶似水年華》當然也是不遑多讓，其寫作架構涵蓋了敘述者馬塞爾從年少到年老的人生歷程，每一個人物、場景之間的轉換完全不著痕跡，更離奇的是常常在書裡頭會出現一個綿綿無絕期的沙龍晚宴，敘述者不停的跟不同對象交談，時而離題，時而穿插其它發生的事件，最終還是回到原先的宴會場所，這種意識流、迷宮式的寫作手法，假使不是立基在縝密思考、無懈可擊的架構上，作者本身早已經陷於混亂而無法自拔，從而我們可以看到：從一開始的 “Swann’s Way”、再到 “The Guermantes Way”，一直到最後 ”Time Regained” 兩個家族合而為一的巧妙安排，顯示出普魯斯特高超的寫作技巧。 瓦爾特‧班雅明 (Walter Benjamin) 在〈普魯斯特的形象〉(The Image of Proust) 一文中，即認為普魯斯特的作品是一種編織緊密的文本： “The Latin word textum means "web." No one's text is more tightly woven than Marcel Proust's; to him nothing was tight or durable enough.” (拉丁文「文本」(textum) 的原義是「編織」。誰的文本也沒有馬塞爾·普魯斯特的編織得那樣緊密。) 美國文學評論家威爾遜 (Edmund Wilson) 在其知名的文學評論集《阿克瑟爾的城堡》(Axel's Castle) 中提到： “His enormous novel, "A (他的巨著《追憶似水年華》基本上是以交響曲式的結構而非一般的敘述方式寫成的。象徵詩人的意象變換與”多重聯想”，在這裡變成了人物、處境、地點、鮮明的時刻、執迷的情感以及重複出現的行為模式。) 而小說家康拉德 (Joseph Conrad) 也曾說過： “What compels my admiration for M. Proust’s work is that it is great art based on analysis…I don’t think there is in [all] creative literature an example of power of analysis such as this.” 以上是我所觀察到這兩個作品的第一個共同點：「宏觀的佈局與精準的計算」。 從坊間可以找到的西洋文學史或藝術史，普魯斯特和秀拉無疑地都已經成為兩顆永遠閃耀且不會消逝的星星。 秀拉在 1886 年完成《大嘉德島星期日午后》，被藝評家費尼翁譽為新印象派(Neo-impressionism) 的創立者，這個派別的用詞姑且不論是秀拉自己比較喜歡的 ”Chromoluminarism”，或是以技法命名的 “Divisionism” 或 “Pointillism”，秀拉戮力於謝弗勒爾 (Michel Eugène Chevreul)、魯德 (Ogden Rood) 及布朗克 (Charles Blanc) 幾位學者有關色彩學、光學理論的研究，而可以從莫內、雷若瓦、希斯里、莫莉索 (Berthe Morisot) 以及畢沙羅這些巨擘推動的印象派潮流中脫穎而出，實屬難能可貴。繼而克羅斯 (Henri-Edmond Cross)、魯斯 (Maximilien Luce)、席涅克…這些畫家追隨者眾，甚至畢沙羅父子倆 (Camille Pissarro、Lucien Pissarro) 也都脫離印象派改為師法秀拉。 新印象派的技法係藉由成千上萬的”點”描繪出畫作中的人物或景色，其實這都是利用不同”原色” (primary hues) 並列而透過距離讓眼睛產生自動混色的視覺效果，這種視覺經驗比起一般顏色更能夠給人一種強烈而愉悅的感受。 相對於秀拉與「新印象派」，就一般文學史的定位，或許普魯斯特應該也可以與「意識流小說」畫上等號，但卻未必被視為創立門派的宗師。從維基百科中可以知道「意識流」一詞從心理學家威廉‧詹姆斯 (William James) 的論文而來，甚至明確指出 1915 年英國陶羅賽‧瑞恰生 (Dorothy Richardson) 的小說《旅程》(Pilgrimage) 應為意識流小說的濫觴，儘管我們知道普魯斯特早在 1909 年已經開始創作，1913 年出版了《追憶似水年華》的第一冊《斯萬之路》，之後卻因為戰爭而改變寫作計畫。 如果與「意識流小說」其他三位大師及其作品出版的時間相較：喬伊思 (James Joyce) 的 Ulysses (1922)，吳爾芙 (Virginia Woolf) 的 Mrs. Dalloway (1925)、To the Lighthouse (1927) 以及福克納 (William Faulkner) 的 The Sound and the Fury (1928)，想要獨斷地認為《追憶似水年華》(1913–1927) 才是意識流小說中的先驅 (forerunner)，應該也是難以辯駁。 然則，我想要提醒的是所謂「戲法人人會變，各有巧妙不同」，就算這個流派下的各個作家的作品皆以「意識流小說」為名，但我們更應該從作品的實質內容去欣賞及探索。 如前面所提到班雅明的這一篇〈普魯斯特的形象〉(The Image of Proust)，相當簡明扼要地指出《追憶似水年華》的精妙之處： 「馬塞爾·普魯斯特的十三卷《追憶逝水年華》來自一種不可思議的綜合，它把神秘主義者的凝聚力、散文大師的技巧、諷刺家的鋒芒、學者的博聞強記和偏執狂的自我意識在一部自傳性作品中熔於一爐。誠如常言所說，一切偉大的文學作品都建立或瓦解了某種文體，也就是說，它們都是特例。但在那些特例中，這一部作品屬於最深不可測的一類。它的一切都超越了常規。從結構上看，它既是小說又是自傳又是評論。在句法上，它的句子綿延不絕，好似一條語言的尼羅河，它氾濫著，灌溉著真理的國土，更令人驚異的是，這個特例同時也標誌著過去幾十年裡的文學最高成就。」 普魯斯特和秀拉的作品分別呈現出「意識流小說」與「新印象派」的創新風格，所以，我的第二個觀察到的共同點就是劃時代的「技法的創新」。 依據 Modern Library - May 18, 1993 的版本，《追憶似水年華》的最後一冊 Time Regained 附錄一篇柯爾馬汀 (Terence Kilmartin) 的 "A Guide to Proust"，其中 Index of Characters 提供了書中所有人物的索引，我認真算過從 A~W (沒有 X、Y、Z)，足足超過 400 個人 (當然有些人物只是存活在某一行、某一列的字句中)；另外從派翠克‧亞歷山大 (Patrick Alexander) 的 Who’s Who in Proust 列出的主要人物，則至少也有 50 多人。 從敘述者第一次遇到作家貝戈特的片段，可以看出普魯斯特對於人物寫實的功力： 斯 同樣地，普魯斯特描繪景物的功力也令人激賞： 在樹木還保留著葉子的那些地方，當早晨的陽光幾乎是水準地照射著的時候，這些樹木仿佛又變了一種質地，而再過幾個鐘頭，當薄暮來臨，陽光像一盞燈從遠處向樹叢投上一個人造的溫暖的反光，使樹巔的葉子又發出強光，樹木本身則像一支插著它那熊熊燃燒的巔頂的燃不著火的燭臺時，這些樹木仿佛又變了一種質地。在有的地方，陽光厚得像一層磚，跟飾有藍色圖案的波斯黃瓷磚一樣，在空中胡亂塗抹在栗樹葉上；在有的地方，樹葉向天空伸出它們捲縮的金色的手指，陽光卻插到它們與天空之間，把它們分隔開來。在一棵纏著野葡萄藤的樹的半中間，陽光嫁接上並且催開了一大束紅花，太耀眼，不可能辨別得太清楚，多半是康乃馨的一種變種。林園的各部分，夏季是一片蒼翠，那麼厚實，那麼單調，現在各現本色了。 (p.456-457 追憶似水年華 I 在斯萬家那邊 ) 從美國知名 “Proust’s greatest strength, amid so many others, is his characterization: no twentieth-century novelist can match his roster of vivid personalities.” (普魯斯特諸多才能中最傑出的一項就是刻畫人物：二十世紀沒有一個小說家能像他那樣塑造出一長串栩栩如生的人物來。) 百老匯音樂劇《星期天與喬治同遊公園》(Sunday in the Park with George)，直接取材自《大嘉德島星期日午后》，將畫中人物與秀拉分別建立關係：（1）秀拉的女友妲特與猴子（2）秀拉的畫界友人布魯斯（3）美國來的觀光客夫婦（4）布 事實上，整幅畫作中除了橫躺抽著煙斗的男子之外，其他人物都沒有細緻的面容或動作細節，但整個線條勾勒出來的輪廓填滿柔和豐富的色彩，依舊確立了每一個具體而微、不可磨滅的人物形象。 而談到畫中最有趣的動物——猴子，長而捲曲的尾巴，其異常的模樣讓人印象深刻，有人指出猴子是中世紀淫佚邪惡的象徵，在當時則是妓女們流行飼養的寵物，至於垂釣的女人則可能也是為了暗示妓女攬客欲進行性交易而創造出來的一種象徵動作。 這兩個作品中的人物及風景，已然成為後人談論及仿效、具有獨立人格的生命體，或許可以說是「典範在夙昔」， 這是我的第三個觀察到的共同點。 如同前面所談的人物及風景，秀拉畫作中的人物就像是萬神殿 (Pantheon) 的廊柱，遵循某種法則極有秩序的排列著，其完整合諧的空間象徵了一個永恆靜止的時間，這正是新印象派與印象派不同的追求目的：前者意欲挖掘出深層的內涵得建立客觀理性的普世價值，後者則想要不停捕捉瞬間剎那的光影變化，反應出自己主觀的美感經驗。 這個永恆靜止的時間，如同近代藝評家約翰‧羅素 (John Russel) 在他所寫的秀拉傳記裡介紹《大嘉德島星期日午后》這幅畫，其章節名稱就叫做「復興泛雅典的壁飾畫」(Pan-Athenaic Frieze)，在畫作中，我們似乎可以超越時空回到西元前 400 多年的帕德嫩神廟，彷彿看到在希臘雕刻家菲狄亞斯 (Phidias) 的監工指導下，逐一完成這一些半浮雕的裝飾作品，這可以說是融合古典及現代 (19世紀)，獨一無二的永恆時空。 在《追憶似水年華》作品中，「時間」可以說是貫穿整部小說的主軸，研究普魯斯特的知名學者麥爾孔‧鮑義 (Malcolm Bowie) 在他的書中《星空中的普魯斯特》提到一個有趣的觀察： 普魯斯特以論文、以情節來突顯時間，許多仰慕這部小說的讀者認為在全書占首要角色的，似乎就是時間。時間是個掌握一切的「大」主題，從中生出令人難忘的哲學語句，也讓我們得以飽覽普魯斯特砌出來的敘事建築。在時間推移的現實世界的有許多糟粕，也就是小說的第一個字「有很長一段時間」(longtemps) 的意涵，而最後一個字「時間」(temps) 已去蕪存菁，把現世的精華萃取出來了。 確實在閱讀《追憶似水年華》的過程中，我經常被普魯斯特哲學語句所絆倒，不管是有名的小馬德萊娜點心 (petite madeleine) 的滋味、還是馬丹維爾的鐘樓 (steeples of Martinville)、似曾相識的三株老樹 (three trees near Hudimesnil)，這些「非自主性記憶」(Involuntary memory) 的多重經驗，以及「遺忘」、「睡眠」、「等待」等涉及心理或心靈的活動，一而再地讓我思考或困惑，好比底下的這一句：「真正的天堂是我們失去了的天堂」(les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdus)。 是的，如果說多虧了遺忘，使回憶沒能夠在它和現時之間建立任何聯繫、設置任何環節，如果它依然停留在它的位置、它的日期上，如果它在谷底峰巔保持它的距離、它的孤獨，那麼，它會使我們突然呼吸到一種新鮮空氣，因為這正是我們從前曾被呼吸的空氣；這種比詩人們枉費心機力圖使之充斥天堂的更純淨的空氣只有在已曾經呼吸過的情況下才可能給予那種深刻的更新感，因為，真正的天堂是我們失去了的天堂。 (p.196 追憶似水年華 VII 重現的時光 ) 對於「時間」這樣的議題，這兩個作品都給予我一些深切的領悟，總會讓我想起超現實主義畫家達利 (Salvador Dalí, 1904-1989) 知名的畫作，彷彿我們看到了荒原上垂掛的或散落的幾只融化的懷錶…因此，我的第四個觀察到的共同點是”The Persistence of Memory” (然而究竟是「記憶的堅持」還是「記憶的持續」？) N'a bougé ! palais neufs, échafaudages, blocs, Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie, Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs. 巴黎變了！我的悒鬱沒變！ 新的王宮，鷹架，建材， 舊郊區的一切對我都成了寓喻， 我珍貴回憶比岩石來得重。 ——天鵝 (Le cygnet) / 波特萊爾 (Charles Baudelaire) 大衛‧哈維 (David Harvey) 在《巴黎，現代性之都》(Paris, Capital of Modernity) 一書中提到：「不管現代性是否以溫和而民主的方式呈現，還是將帶來革命、創傷以及獨裁，它總是與『創造性的破壞』(creative destruction) 有關」。哈維以 1848 年做為界線，探討巴黎現代化的過程，而班雅明則是想藉由《拱廊街研究計畫》(The Arcades Project) 來確立巴黎為 19 世紀的首都，那是關於一個城市及時代的研究並意圖見證現代性或資本主義的過程，可惜的這個寫作計畫在其生前尚未完成。(班雅明於 1940 年不幸遭法西斯主義迫害而自殺身亡。) 普魯斯特和秀拉都是土生土長的巴黎人，我想他們對於巴黎現代化的過程應該都有更切身的感受。 普魯斯特在完成《追憶似水年華》之前，曾經出版過散文集《歡樂與時日》(Les plaisirs et les jours)，也曾翻譯了約翰·拉斯金 (Ruskin) 的作品，至於第一部小說《讓‧桑德伊》(Jean Santeuil) 則不甚滿意地遲遲無法完成，1908 年他曾要求友人阿爾布菲拉 (Albufera) 提供有 就這樣在這前後一、兩年的期間內，普魯斯特寫作計畫已然成型，最終 “a Parisian novel” 吸收及合併了其他主題，也就是現在我們看到的《追憶似水年華》，而普魯斯特整個寫作的期間恰巧是所謂的「美好年代」(Belle Epoque 1890~1914) 的極盛時期，倘若有人立志研究「美好年代」，又怎麼能不找來《追憶似水年華》一探究竟呢？ 反過來看秀拉選擇創作地點的大嘉德島，其實是位在塞納河上的一座小島，介於巴黎西北方塞納河畔訥伊 (Neuilly-sur-Seine)、勒瓦盧瓦 (Levallois) 及上塞納省 (Hauts-de-Seine) 之間的一個區域，距離巴黎聖母院的直線距離只有 其實大嘉德島與前一幅畫作的創作地點阿尼埃爾 (Asnières) 相距不遠，秀拉依舊選擇了這個既不是城市也不是鄉村，而是一個工業發達的郊區，甚至出乎意料的選擇星期天的人聲雜沓的午後時光，而不是星期一寧靜無人的風景畫。究竟秀拉想要描繪社會現代化的過程？還是想要創造出一幅詩意幻想的作品？藝評家約翰‧羅素意有所指的引述第一個為秀拉撰寫傳記的作者 Gustave Coquiot 所說的話： ”Seurat was too sedate to like the Grande Jatte as it really was on Sunday. His famous picture is very well composed, but it shows a Grande Jatte that has gone prim and level-headed and lose its appetites.” 約翰‧羅素認為秀拉將島上的喧嘩、狂歡、失序的情景抽離出畫面，但並非表示這畫作淪於矯飾或是從現代世界脫離，相反地，秀拉設計了一幅表現 1880 年代的繪畫，做為描繪社會的現象來看，它可說代表了永恆的象徵。 最終，這兩個人的作品分別展現了 19 世紀末上層社會以及勞動階級的寫實生活和某種興味，同時也隱含了巴黎「現代性」的時代精神 (Zeitgeist)，這是我的第五個也是最後一個觀察到的共同點。 在 1922 年 8 月 14 日的《不妥協報》，普魯斯特發表了一篇〈古典主義與浪漫主義〉： 我認為，一切真正的藝術都是古典的，然而思想的規律卻難得允許人們一開始就這樣承認藝術…馬奈徒然地堅持說，他的《奧林匹亞》是古典的，他對凝視這幅畫的那些人說：「這恰恰就是你們從大師那裡欣賞到的東西」，而觀眾只能從中體會到一種嘲諷。然而，人們如今在《奧林匹亞》面前體會到的那種喜悅與這幅畫周圍的最古老的傑作帶來的喜悅如出一轍，人們閱讀波德萊爾與拉辛的作品體會到的也是同樣的喜悅…然而被人詛咒的詩的風格恰恰就是悲劇的風格，它的崇高也許超過了悲劇風格。這些偉大的創新者才是真正的古典派，他們組成了一個幾乎連續不斷的系列… 試想：普魯斯特對於秀拉的評價會是什麼呢？期待您的答案！ 參考書目： 追憶似水年華 I 在斯萬家那邊 (聯經中文版 1992) 追憶似水年華 II 在少女們身旁 (聯經中文版 1992) 追憶似水年華 VII 重現的時光 (聯經中文版 1992) Time Regained / Terence Kilmartin (Modern Library 1993) 恍若月光 / 普魯斯特 (張小魯譯 幼獅出版 1994) Proust in Love / William C. Carter, (Yale University Press 2006) 星空中的普魯斯特 / Malcolm Bowie (廖月娟譯 聯經中文版 2000) 巴黎，19世紀的首都 / 本雅明 (劉北成譯 上海人民出版社 2006) 巴黎，現代性之都 / David Harvey (國立編譯館 黃煜文 2007) 卡夫卡傳 / Max Brod (葉廷芳、黎奇譯 志文出版社 1999) 阿克瑟爾的城堡 / Edmund Wilson (黃念欣譯 江蘇教育出版社 2006) 西方正典 / Harold Bloom (高志仁譯 立緒出版社 1998) 秀拉 / 何政廣主編 陳英德撰文 (藝術家出版社 1992) SEURAT / John Russel (T&H 1991 遠流中文版 1995) SEURAT / John Rewald (Harry N Abrams 1990) SEURAT / Hajo Duchting (TASCHEN 2000) Wikipedia, the free encyclopedia |
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