謝謝蘿蔔腿，更正我的"鱉"三虎

若要"慢活"，學習傳統藝術是最佳途徑，中外皆然！

謝謝！我看過紅樓夢，沒注意這方面，一定要找個機會再看一次。

很好奇紅樓夢裡怎麼說，到網站查了一下，貼在這裡大家參考。

資料來源：http://www.guoxue.com/

寶釵論畫在第４２回： 
　　寶釵道：“我有一句公道話，你們聽聽。藕丫頭雖會畫，不過是幾筆寫意。如今畫這園子，非離了肚子裏頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺房舍，是必要用界尺劃的。一點不留神，欄杆也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至於桌子擠到牆裏去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑‘話’兒了。第三，要插人物，也要有疏密，有高低。衣褶裙帶，手指足步，最是要緊；一筆不細，不是腫了手就是跏了腿，染臉撕發倒是小事。依我看來竟難的很。如今一年的假也太多，一月的假也太少，竟給他半年的假，再派了寶兄弟幫著他。並不是為寶兄弟知道教著他畫，那就更誤了事；為的是有不知道的，或難安插的，寶兄弟好拿出去問問那會畫的相公，就容易了。”
　　寶玉聽了，先喜的說：“這話極是。詹子亮的工細樓臺就極好，程日興的美人是絕技，如今就問他們去。”寶釵道：“我說你是無事忙，說了一聲你就問去。等著商議定了再去。如今且拿什麼畫？”寶玉道：“家裏有雪浪紙，又大又托墨。”寶釵冷笑道：“我說你不中用！那雪浪紙寫字畫寫意畫兒，或是會山水的畫南宗山水，托墨，禁得皴染。拿了畫這個，又不托色，又難滃，畫也不好，紙也可惜。我教你一個法子。原先蓋這園子，就有一張細緻圖樣，雖是匠人描的，那地步方向是不錯的。你和太太要了出來，也比著那紙大小，和鳳丫頭要一塊重絹，叫相公礬了，叫他照著這圖樣刪補著，立了稿子，添了人物就是了……”
　　總結一下二人的觀點： 
　　黛玉──作詩“第一立意要緊”，詞句、格調規矩盡為末事。 
　　寶釵──作畫要講究“遠近”、“多少”、“疏密適度”，表現人物、界畫樓臺等要特別細緻。 
　　指出的解決方案： 
　　黛玉──先讀前人之詩，王摩詰──老杜──李青蓮──陶淵明等等，反對一開始就看 “淺近的”，體會深入，然後動手創作。 
　　寶釵──借蓋園子的圖樣，刪補立稿。 
　　很多人認為寶釵此一論，不輸給任何繪畫方家，但事實卻是：至今的文學理論中，借黛玉之語的比比皆是，繪畫理論中卻幾乎無人借寶釵之論──難道是畫界中無人讀過紅樓夢？當然不是。 
　　真正原因，實乃兩段話中體現出來的不同理論，如果分高下的話，就是黛玉詩論遠高於寶釵畫論──寫到這裏，估摸俺得挨駡了，也不管了，反正只要討論黛釵時說任何一個的不字，就少不了被扔雞蛋番茄還有石頭磚頭……
　　放諸世界藝術範疇，中國的藝術是極有魅力而又獨具特色的，特別是在繪畫領域，歐洲畫家苦苦追尋鑽研寫實技巧時，中國畫早已突破寫實藩籬，提出“氣韻生動”的畫才是極妙神品，繪畫，乃是藝術家個性、學識、情感的展現與寄託──難怪當西方藝術走到寫實極致， “返璞歸真”之時約在１９世紀後期，驚訝地發現，一個東方文明古國的繪畫早已做到他們追尋的境界──也正因如此，表現主義、構成主義等在西方驚世駭俗的畫風，傳到中國時激起的反響竟遠不如寫實人體畫來得強烈──著名的構成主義大師康定斯基一生都對中國書法、中國山水畫情有獨鐘，看重的正是畫上洋溢的“氣韻”。 
　　“氣韻”，就類似於黛玉說的“立意”，最為中國畫所重視，也是繪畫精華之所在，而這在寶釵論畫中竟沒有一個字的涉及，不免令人遺憾，如果缺乏生動氣韻，縱然畫工技法再精湛，那畫也只好淪為“凡品”。 
　　或曰：畫面的線條、造型、色彩配置好了，“氣韻”自然出現。 
　　答曰：此乃不懂畫之論也，畫畫要“胸有成竹”、“意在筆先”，而且，有個說寫詩寫文章 “字碼夠了，意境自然出現”的麼？ 
　　再分析寶釵論述中涉及的都是什麼內容。 
　　南齊謝赫《古畫品錄》曾對繪畫要素提出“六法”之說，按順序排下來依次是：氣韻生動、骨法用筆、隨類賦彩、應物象形、經營位置、傳移摹寫。 
　　拿來評判一下寶釵的話，就可以發現：主次多少、疏密高低等論，盡在“經營位置”標準，界畫樓臺、衣褶手足，盡在“應物象形”，借蓋園圖樣而作畫，“傳移摹寫”即可概括─ ─只有一個“染臉撕發”或許勉強夠得上“隨類賦彩”，但也被她評價為“倒是小事”了。 
　　不客氣地講，寶釵之論，當然算不上錯，但是給畫家的啟發，也就是在學畫初級階段，進行素描速寫、基礎訓練時拿來作為理論指導，離繪畫的本質──“創作”，差得十萬八千里呢。就好比達·芬奇不畫雞蛋，也成不了大畫家，但是雞蛋畢竟離《蒙娜麗莎》還有相當遠的距離。 
　　說到這裏，自己也在疑惑：寶姑娘並不是個俗人，難道連個畫的好壞也看不出來？ 
　　看黛釵二人的論述對象罷：香菱學詩，乃是“學著玩”，帶有濃郁的“遊戲”性質，大可以逸興橫飛；惜春畫園，卻是賈母的命令，是必須要完成“任務”，也就不能不考慮“上司” 的眼光──好比郎世甯不得不應付康雍幹而由傳教士變為宮廷畫師。 
　　老太太的審美趣味如何呢？關於繪畫方面的體現有：給惜春的要求：“單畫了園子成個房樣子了，叫連人都畫上，就像‘行樂圖’似的才好”；雪天看到寶琴折梅，“賈母喜的忙笑道： ‘你們瞧，這山坡上配上他的這個人品，又是這件衣裳，後頭又是這梅花，像個什麼？’眾人都笑道：‘就像老太太屋裏掛的仇十洲畫的《豔雪圖》。’賈母搖頭笑道：‘那畫的那裏有這件衣裳？人也不能這樣好！’”；還有不算書畫，但比較接近的刺繡作品“慧紋”，特點是“所繡之花卉，皆仿的是唐、宋、元、明各名家的折枝花卉，故其格式配色皆從雅，本來非一味濃豔匠工可比。每一枝花側皆用古人題此花之舊句，或詩詞歌賦不一，皆用黑絨繡出草字來，且字跡勾踢、轉折、輕重、連斷皆與筆草無異，亦不比市繡字跡板強可恨”，賈母也非常喜愛。 
　　從這些交待中可以看出：賈母喜歡的繪畫，以寫實風格、雅俗共賞的工筆重彩、花鳥人物為主流，既看不上匠氣的作品，也不喜歡汪洋肆意的狂草潑墨。 
　　特別是日常就掛在“屋裏”的，是仇英之作，可見喜歡之極，而仇英正好是“文人”、“畫匠”的一個結合體，他的畫，比起“蘇州片”之類的作品，自是高雅，但比起詩書畫印完美結合的文人畫，其“俗”的一面就特別顯眼。也正因如此，“明四家”中，仇英只好列在最後一個。 
　　從賈母給惜春提的要求來看，《大觀園圖》應該是一幅長卷，繪畫技法是工筆重彩，內容是界畫樓臺中點綴風景人物，閉目一想，分明是仇英《桃源仙境圖》、《玉洞仙源圖》等作品的模樣。雖然筆法精細、技術高超，卻難與《簪花仕女圖》、《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》等比肩，甚至及不上趙佶臨摹的《虢國夫人游春圖》。 
　　說到摹本，仇英也臨摹過《清明上河圖》，單看仇作，確實疏密有致、氣象說到摹本，仇英也臨摹過《清明上河圖》，單看仇作，確實疏密有致、氣象滃潤，但與原作對照，高下立現：僅從構圖來看，張作“疏可跑馬，密不透風”之感非常強烈，仇作卻顯得密處不緊、疏處不松，張弛無度；如果再看畫面氣韻，更是一目了然，張作中洋溢著生命、生活之氣，仇作卻顯得冷漠，畫人物畫風景就像在作色彩構成，缺乏生機。